Archimandrita Zinon (vl. jm. Vadimir Michailovič Teodor, nar. 12. října 1953)

Ikona nic nezobrazuje, ikona zjevuje. Právě ona je zjevením Kristova Království, zjevením proměněného, zbožštěného stvoření - onoho proměněného lidství, jenž nám ve své osobě zjevil Kristus.

                                                         (archim. Zinon, z knihy Rozhovory s ikonopiscem)

 

Archimandrita Zinon patří k nejvýznačnějším současným ruským i evropským ikonopiscům. Věnuje se především byzantskému stylu ikonomalby. V roce 1995 získal za svou tvorbu jako první osobnost z řad Ruské pravoslavné církve ruskou státní cenu.

Dětství budoucí archimandrita prožil na rodné Ukrajině. Po dvou letech na Oděské umělecké škole se rozhodl studium ukončit – příčila se mu jak role umělce ve společnosti, tak sovětská současnost. Jeho zájem se obrátil k ikonám: „Začínal jsem kopiemi starých ikon – když to šlo, tak z originálů, ale častěji z reprodukcí. V Oděse, stejně jako na celém jihu, byly ikony velmi vzácné, v chrámech se prakticky nevyskytovaly a zdejší provinční muzea jsou chudá a nudná. Ani učitelé tehdy nebyli, techniku malby ikon, kánony, umělecké potupy a další tajemství ikonopisného řemesla jsem se musel učit sám“. (z rozhovoru s I. Jazykovovou)

V roce 1976 vstoupil do Pskovsko-pečerského kláštera, kde se stal mnichem a později přijal diákonské svěcení. Po dvou a půl letech odešel na přání patriarchy Pimena do Trojicko-sergijevské lávry poblíž Moskvy. Během sedmi let zde namaloval ikonostasy bočních oltářů v kryptě Uspenského chrámu a vytvořil řadu samostatných ikon. V roce 1983 byl na rok poslán do moskevského Danilovského kláštera – zde pomáhal s restauračními pracemi a věnoval se dále ikonopisu. Poté se opět vrátil do Pskovsko-pečerského kláštera.

Již tehdy se archimandritovu dílu dostalo pozornosti také v zahraničí – pracoval ve Francii, v Novovalaamském klášteře ve Finsku a v belgickém klášteře Pozdvižení sv. Kříže v Chevetogne. V italském Seriate přednášel základy ikonomalby.

Na začátku 90. let minulého století o. Zinon založil v pskovském Mirožském klášteře (vznikl ve 12. století a nacházejí se v něm unikátní fresky zachované z dob domongolské Rusi) vlastní školu ikonomalby. Společně se svými žáky zde obnovil v roce 1996 chrám svatého prvomučedníka Štěpána, pro nějž vytvořil originální kamenný ikonostas s ikonami Spasitele, Bohorodičky a svatých v medailonech.

Škola i její vedoucí se však právě v této době dostali do víru diskusí nejen kolem církevního umění v obnovující se ruské církvi. Za umožnění sloužit pobožnost v nevysvěcené klášterní kapli řediteli italského centra „Russia Cristiana“ Romano Scalfimu a za údajné sv. přijímání společně s katolíky dostal o. Zinon 28. listopadu 1996 církevní trest – zákaz vykonávat kněžské povinnosti. Archimadrita tento trest přijal s tím, že vyčká zrušení tohoto nespravedlivého nařízení. K tomu došlo 21. prosince 2011, kdy patriarcha Alexij II. trest zrušil.

V těchto letech archimandrita Zinon přesídlil do vesnice Gverstoň (na hranicích Pskovské oblasti a Estonska), kde se kolem něj vytvořila malá klášterní komunita. Mnichům se během pěti let podařilo nejen obnovit práci ikonopisné dílny, ale také vystavět malý kamenný chrám v románském stylu. 

Od léta roku 2005 o. Zinon působil v Rakousku. Vrcholem tohoto pobytu se stala fresková výmalba vídeňského ruského pravoslavného chrámu sv. Mikuláše, zakončená v roce 2008. K této práci ho přizval tehdejší biskup vídeňský a budapešťský Ilarion (Alfejev). Téhož roku pak přesídlil na Athos, kde se spolupodílel na freskové výzdobě chrámu v klášteře Simonopetras.

* * *

Světlo a stíny církevní estetiky

Rozhovor s archimandritou Zinonem (Teodorem)

 

Souvisí spolu pojmy církev a krása, křesťanství a umění, Kristus a estetika?

Krása je jedno ze jmen Božích. Vzpomeňte si na žalm: „Ty nejkrásnější ze synů lidských, z tvých rtů se line milost, proto ti Bůh navěky žehná!“ (Ž 45, 3). To je proroctví o Mesiáši. Milost znamená především krásu, půvab a přitažlivost, v druhé řadě pak vnitřní dobrotu, dobrotivost a teprve až poté dary, jež jsou plodem štědrosti Boží. Proto pojem „milost Boží“ je ve své podstatě totožný s pojmem krása, neboť Bůh je krásný, a tudíž i všechny jeho dary jsou krásné. Veškerý okolní svět je krásný, neboť odráží krásu Stvořitele. Obzvláště se to musí týkat církve a její bohoslužby. O tom se důrazně hovoří v žalmech: „O jedno jsem prosil Hospodina a jen o to budu usilovat: abych v domě Hospodinově směl bydlet po všechny dny, co živ budu, abych patřil na Hospodinovu vlídnost [v ruském překladu – krásu, pozn. red.] a zpytoval jeho vůli v chrámu“ (Ž 27, 4) a „Přiznejte Hospodinu slávu jeho jména, v nádheře svatyně klanějte se Hospodinu“ (Ž 29, 2).

Vám se, otče Zinone, zdá rozdíl mezi vnější a vnitřní krásou nejspíš strojený, ale obecně jsou slova „krása“ a tím spíše „nádhera“ chápány jako vnější charakteristiky. Navíc je rozšířen názor, že to, co je vnějškové, je tělesné, materiální, kdežto církev a Bůh jsou duchovní, nehmotné. Odtud pak plyne protiklad duchovního a materiálního, z nějž vyplývá i protiklad církve a krásy.

Domnívám se, že to je nesprávný názor. Jako umělec mohu říci, že jsem mnohokrát potkal lidi, kteří jsou zevnějškem podle kritérií tělesné krásy nehezcí, ale jsou krásní proto, že z nich vyzařuje duchovní krása. Renan tvrdí, že Kristus byl svým zevnějškem nepřitažlivý, ale myslím si, že to tak nebylo, neboť výše uvedené proroctví o Mesiáši: „Ty nejkrásnější ze synů lidských“ se nemůže týkat jen vnitřní stránky. Byl přitažlivý i zevnějškem, jinak by k sobě nepřitahoval lidi. Jak tvrdil Čechov, oči jsou zrcadlem duše a on měl duši absolutně čistou a svatou.

Na úsvitu křesťanství se mnozí domnívali, že Kristus byl nehezký, neboť ve Starém zákoně se o Mesiáši říká: „Neměl vzhled ani důstojnost... Byl v opovržení, kdekdo se ho zřekl“ (Iz 53, 2–3) а o tom, že na sebe vzal podobu člověka, hovoříme jako o ponížení, zmaření (srov. „sám sebe zmařil, vzal na sebe způsob služebníka“, Fp 2, 7).

Toto Izajášovo proroctví hovoří o potupení Mesiáše, o jeho zohavené podobě, ale to neznamená, že byl nepřitažlivý. Byl v oprovržení, byl ponížen, ale to neříká nic o tom, že by mu původně nebyla vlastní krása. Skutečně, kdyby Kristus nebyl krásný, sotva by uslyšel od ženy: „Blaze té, která tě zrodila a odkojila“ (L 11, 27)...

Nositelka krásy

Duchovní krása se tedy nemůže neprojevit v zevnějšku. Čím se projevuje?

Definovat krásu podle nějakých formulí nelze. Stejně tak ušlechtilost nelze popsat souborem striktních pravidel. Tak jako rozpoznáme ušlechtilost v konkrétním činu člověka, stejně tak poznáme krásu, cítíme ji, jako včela cítí vůni květů, aroma medu. Cit pro krásu lze do jisté míry vypěstovat. Chceme-li dítěti vštípit dobrý vkus ve výtvarném umění, ukazujeme mu nejlepší příklady a ono samo pak začne rozlišovat, co je krásné a co je ošklivé. O konkrétních projevech krásy se lze přít donekonečna: jsou stoupenci avantgardního umění, stejně jako stoupenci umění antického. Ale každý člověk, jenž má cit pro krásu, ji odhalí v kterémkoli druhu umění. Hovoříme zde ale o kráse, jejímž zdrojem je Bůh. A církev jakožto přítomnost Boží na tomto světě musí být nositelkou této krásy. Jestliže je zdroj krásy chápán jinak, pak už jde o čistě subjektivní vnímání. Co je krásné pro jednoho, může být nehezké pro jiného. V takovém případě pak platí přísloví: „Proti gustu žádný dišputát.“

Kde se ale pak bere protiklad krásy vnější, tělesné a krásy vnitřní, duchovní?

To je důsledek pádu člověka. Vášně zatemnily krásu v člověku. Jako u sv. Jana Klimaka: „Kdosi (očividně to byl sám svatý) při pohledu na ženskou krásu zaplakal a oslavoval jejího Stvořitele, a tak se to, co pro druhého představovalo osidla, jemu stalo podnětem k pění chvály.“ Nebo jak praví apoštol Pavel, „čistému je vše čisté, nečistému vše nečisté“. Pokud krása v člověku probouzí nějaká špatná přání nebo asociace, pak je chyba v něm samém, a nikoli v kráse.

Obraz Krista a představivost

Proč si nelze během modlitby představovat nějaký obraz Krista?

To je jedno z pravidel askeze. Sv. Symeon Nový Teolog jmenuje tři podmínky modlitby: mysl musí být slepá, tj. nepředstavovat si žádný obraz, neboť Bůh je nepopsatelný. Zadruhé: uzavírat mysl do slov modlitby, tj. sledovat svou pozornost. A zatřetí: modlit se nikoli do prostoru, ale dovnitř.

Ale vždyť ikona odporuje všem třem principům!

To máte naprostou pravdu. Jenže ikona v církvi existuje jako potvrzení dogmatu o Vtělení, o přítomnosti Boha v tomto světě. Jestliže Bůh na sebe přijal lidskou podobu, znamená to, že se stal popsatelným a zobrazitelným. Přitom ikona musí pozvedávat ducha člověka, naladit ho na modlitbu, ale to neznamená, že se na ni máme upřeně dívat a nespouštět z ní oči. Sv. Serafim (Sarovský, pozn. ed.) doporučoval pro soustředění hledět do plamene svíčky nebo se vůbec modlit se zavřenýma očima.

Jistě, s pohledem upřeným na ikonu se nelze modlit. V tom je dokonce dávka modloslužebnictví.

Mnohokrát jsem slyšel od věřících, že se během modlitby mění výraz tváře Bohorodičky nebo svatého. Samozřejmě, pokud se upřeme na ikonu a nebudeme z ní spouštět oči, obraz se může proměňovat. Ale to se nemění tvář, nýbrž cosi v očích nebo v hlavě samotného člověka.

Jestliže je Kristus krásný vnitřně i zevnějškem, proč si ikona neklade za cíl vyjádřit jeho vnější lidskou krásu?

Ikona není portrét, má svůj jazyk pro vyjádření krásy. Ale viděl jsem i vnějškově skvělá vyobrazené Krista. Zde je však třeba odlišovat krásu a líbivost. Kristu byla vlastní právě krása. Kdežto líbivost, roztomilost vyvolává pocity absolutně neduchovní. Například přílišné používání kosmetiky znamená, že se žena snaží udělat lepší, než ve skutečnosti je. Dokonce bych to nazval jednou z podob bohoborectví: člověk je nespokojený tím, jak ho stvořil Bůh. Tento „vylepšený“ zevnějšek také může přitahovat hříšné lidi, lačné po takových „speciálních efektech“. Ale člověk, cítící vysokou krásu, se nenechá strhnout líbivostí.

Zrození a návrat

Jak se zrodilo církevní umění?

V době pronásledování církve ještě nebylo na umění ani pomyšlení. Křesťané se shromažďovali v katakombách a byli ochotni v kterémkoli okamžiku položit svůj život za vyznávání své víry. Nestarali se příliš o zkrášlování míst svých modlitebních shromáždění. Když doba pronásledování skončila, křesťané získali možnost stavět chrámy a zdobit je. Nadšení z té krásy, kterou přinesl Kristus do světa, se „rozlilo“ po zdech a předmětech spjatých s bohoslužbou. Když byl cit pro krásu vysoký, byla vysoká i kvalita církevního umění. Vezměme si např. chrámy v Ravenně ze 6. století. Tam ještě vším proniká svěžest evangelia. Pokud v sobě lidé nebudou mít nadšení a údiv z krásy, nic dobrého z toho nevzejde. Proto se domnívám, že dnes by se vůbec zdi chrámů neměly malovat. Nikdo to neumí udělat tak, jak je třeba.

Cožpak dnešní křesťané necítí nadšení z evangelia?

V jednotlivých případech asi ano. Ale tehdy to bylo nadšení všeobecné. Trvalo to poměrně dlouho: zhruba do 14. století, epochy Palaiologů v Byzanci a renesance na Západě.

A proč 14. stoletím ono nadšené umění, o kterém hovoříte, končí? Vždyť štafetu převzalo umění renesance, jež vykročila za rámec církve.

Jednalo se o reakci na tlak, který církev vykonávala na umění v předchozích epochách. Proto se vrhlo na opačnou stranu – k antice.

Takže to znamená, že církevní umění, jež se zrodilo po nabytí svobody, se samo stalo objektem nátlaku ze strany církve?

Ano, když vše zkostnatělo, dopadlo to takto.  A to se nejednou opakovalo. Jak řekl o. Alexandr Šmeman, mniši se nejprve zřekli světa a odešli do pouště, a pak se vrátili do světa a chtěli učinit z celého světa klášter. A nic dobrého z toho samozřejmě nevzešlo.

A projevilo se to v umění?

Samozřejmě. Vezměte si ruské ikony různých dob a uvidíte, že ikona absolutně přesně odráží všechny ty kolize, jež probíhaly v hlubinách církevního vědomí. Například novgorodský obraz Spasitele „Zlaté vlasy“ ze 12. století, namalovaný v byzantském stylu s velkýma očima. Představte si novgorodský chrám, pološero, ikonu a před ní hořící lampu. Ty oči hledí skrze prostor celého chrámu jak na ty, kdo stojí vpředu, tak na ty, kdo jsou u vchodu. A pak si vezměme 15. století – Dionisije. Ten používá nejjemnější průsvitné povrchové barvy, nejjemnější okry a nejen na vzdálenost celého chrámu, ale dokonce už ani z pěti metrů oči neuvidíte a vše bude splývat do jedné skvrny.

O čem to vypovídá?

O tom, že církevní vědomí ve smyslu pocitu sobornosti poněkud vyprchalo. Lidé se přestali starat o to, aby ikonu viděli všichni. Přesně tak se i modlitby eucharistie začaly přednášet šeptem při zavřeném ikonostasu. Zcela náhodou k tomu dojít nemohlo, i když to je jenom můj předpoklad.

A vrcholu tento proces dosáhl v synodálním období?

Ano. Nezapomínejme, že ikona, kterou dnes označujeme za kanonickou, byla tehdy atributem staroobřadnictví. A staroobřadnictví bylo otázkou politickou. Psát nebo vyslovovat se na obranu staroobřadnictví v Rusku 19. století bylo totéž, jako kdyby v sovětské době někdo obhajoval bělogvardějce. Například světitel Filaret (Drozdov) při vší své vzdělanosti, šíři názorů a duchovnosti zakázal jednomu z kněží své eparchie sloužit bohoslužby za to, že v chrámu umístil několik starobylých ikon, což bylo ohodnoceno jako sympatie ke staroobřadnictví. Společně s reformami Petra I. církev ztratila svobodu. Stát si podřídil církev a začal diktovat i to, jak musí vypadat církevní umění. A zadání bylo jednoduché: v architektuře, výtvarném umění i v hudbě se orientovat na Italy. V Petrohradě je to obzvláště zřetelné. Protivit se nikdo nemohl. Postupně v umění pravoslavná tradice vymizela a příkladů lze uvést mnoho: od chrámu sv. Mikuláše až po chrám sv. Izáka. Teprve v období Mikuláše I. se začíná projevovat zájem o byzantské tradice.

Jak v tomto vývoji vypadá 20. století, jak známo, století nejvíce bezbožné?

20. století bylo dobou všemožných otřesů, přerušení tradic a dnes je hlavním úkolem obnovit přervané nitě, znovu nalézt ztracenou tradici a sžít se s ní. Jakýkoli ikonopisec se dnes nesmí cítit jako mistr, nýbrž jako žák. A učit se bude třeba ještě dlouho. Když se člověk odchýlil z cesty, zabloudil jako v lese, pak se musí znovu vrátit k místu, kde se odchýlil z cesty a začal bloudit. Vždyť liturgii máme byzantskou a k tomu, co bylo potom, došlo pod vlivem okolností. Nemáme vlastní „ruskou“ liturgii!

Jak to říci… Ať se k tomu stavíme jakkoli, sloužíme liturgii – ano, byzantskou, Jana Zlatoústého, ale v církevní slovanštině, přitom zpíváme a posloucháme hudbu Bortňanského a ještě k tomu se díváme na výrobky od firmy „Sofrino“. To je fakt.

Fakt lze přijímat jako danost a nepokoušet se na tom nic měnit. Ale může to být i jinak: pokud deformuje to, co bylo původní, je třeba něco dělat.

Vracet se k tradici...

Nehovořme raději o návratu, ale o sžívání se se ztracenou tradicí. Mnoho z toho, co dnes máme v bohoslužbě, je druhořadé, druhotné, resp. odvozené. To pak brání tomu, abychom spatřili a slyšeli to původní. Jsem například hluboce přesvědčen, že modlitba Otčenáš nemá být zpívána, ale mají ji všichni společně odříkávat. Tak jak to ostatně dělají Řekové.

Ale hudba je také, jak říkáte, svědectví o kráse Boží. Kromě toho je zpěv jedním z prostředků vyjádření pospolitosti, sobornosti církve.

Ano, samozřejmě. Ale hovořím konkrétně o Otčenáši. Zpíváme stichiry, tropary, irmosy. Ale jak lze zpívat modlitbu?! Vždyť Vy sám při liturgii prohlašujete: „A dej nám, Hospodine, se smělostí… promlouvat.“

Estetika běžícího pásu

Jak hodnotíte dnešní situaci v naší církvi z hlediska estetiky?

Krize estetiky, kterou pozorujeme v církvi, je krizí estetiky obecně. Množství reklamních a a jiných tištěných blyštivých vyobrazení (zdánlivě nejvyšší kvality, ale absolutně nepřirozených barev) paralyzovalo u lidí vkus a cit pro ušlechtilou barevnost. Jdou do Ermitáže a nevidí tam nic, co by podle jejich soudu bylo krásné: zvykli si na ostré barvy. Když jsem byl v Paříži, zajímal jsem se o to, jak malují současní francouzští umělci a schválně jsem kvůli tomu dokonce zašel na Montmartre. A zhrozil jsem se. Kdyby to záleželo na mě, stáhl bych z prodeje všechny ostré barvy: kadmium žluté, kadmium červené, fialový kobalt... Staří mistři používali velmi prostou paletu a ostré barvy téměř neexistovaly. A přírodní pigmenty mají hotový odstín. Odstín, a nikoli barvivo. Mezi barvivem (краска) a odstínem (цвет) je podstatný rozdíl. Dobrý mistr vytváří barvu z odstínů a přílišná zářivost palety a pestrost svědčí o špatném vkusu. Právě v tom spočívá poslání církve v minulosti: odhalit tu krásu, která je jí vlastní. Církev bývá nazývána „uzdravovatelkou“. Ale lidé často místo toho, aby se v ní léčili, do ní své nemoci vnášejí a přitom ještě nakazí další, jako tomu bývá ve špatných nemocnicích.

Ano, máte pravdu. Co dnes zaplňuje chrámový prostor? Ikony, bohoslužebné náčiní... Zpravidla to nejsou ani tak umělecká díla, jako zboží sériové výroby, jež se prodává v obchůdcích při chrámech stejně jako v běžných obchodech v neomezeném množství. Je s tím spjata nikoli jedna, ale hned dvě „potřeby“, jimž nelze uniknout ani na úrovni farnosti, ani na úrovni patriarchátu: za prvé to vše je potřeba získat pro vybavení chrámu a sloužení liturgie a za druhé je prodej tohoto církevního zboží nezbytný pro materiální zabezpečení církve.

V každém případě vše, co se prodává ve velkém, nemá vysokou kvalitu. Vezměte si předměty minulosti, dokonce i pro nejobyčejnější, každodenní použití. Byly vytvořeny rukama. Lidé prostě neměli současné technologie, aby mohli něco vyrábět sériově. A vše, co je vytvářeno rukama, je živé, protože to nese pečeť tvůrce. Přesto je třeba dbát na kvalitu i u „sériové“ výroby. Firma Olovjanišnikova, jež před revolucí produkovala sériově věci, jež stylově příliš nevynikaly nad dnešním „Sofrino“, je vytvářela ve skvělé kvalitě. Ale dnes buď nejsou dobří umělci, nebo se řídí nějakými neznámými zásadami, ale ve výsledku vznikají věci jednak nevkusné a jednak velmi nekvalitní. Pozlacení se stírá a vytvářejí se černé skvrny, v důsledku toho se mosaz v kalichu dostává do kontaktu s vínem...

A z hlediska estetických forem?

To je stejné. Podívejte se na současné kalichy – vypadají jako komín. Nebo ošklivě se lesknoucí svícny připomínající samovar. Ale je to pochopitelné. Kvalita současného chrámového náčiní představuje bezprostřední portrét našeho církevního života.

Je podle Vašeho soudu správné stavět „typizované“ chrámy podle jednoho projektu, pokud se jich nedostává? Nebo je chrám něco unikátního?

V dějinách církevního umění docházelo k opakování, avšak nikoli ke kopírování. Dokonce ani divotvorné ikony se nekopírovaly, nýbrž volně reprodukovaly a označovaly se jako opisy. Vezměme si chrám Zesnutí Bohorodičky v moskevském Kremlu. Během výstavby se dvakrát zřítily klenby a Rusové byli nuceni pozvat zahraničního stavitele – Aristotela Fiorovantiho. Ten neznal byzantskou tradici chrámové výstavby, a proto jej poslali do Vladimiru, aby si vyměřil tamní chrám Zesnutí Bohorodičky a stejný vystavěl v Moskvě. On měření provedl, přesně je zachoval, ale vytvořil zcela nové architektonické dílo. Shoduje se pouze půdorys, kdežto tvar kopulí, luceren (v archit. smyslu, pozn. red.) a celý vzhled chrámu je něco úplně jiného. Tak to bývalo velmi často. Jakoby podobné, a přitom úplně nové. Dnes je však možné cokoli ofotografovat, okopírovat projekt a pak prostě vše zopakovat.

Co je na tom špatného? Co když je třeba rychle a na několika místech postavit chrámy?

Všechno se mění v mechanismus a místo pro tvorbu nezůstává.

A ikony? Ty přece bylo možné i dříve přenášet z místa na místo a klidně je kopírovat.

Také zdaleka ne všechny. A fresku nelze přesně přenést na jiné místo. Jestliže se ikony kopírovaly, pak ne úplně. To až v nejhorších dobách se začalo malovat podle návodu. Dříve si ikonopisec to, co viděl, zapamatoval a pak to maloval. V Palechu např. dali žákovi jednu desku a on na ní celý rok pracoval. Namaloval – setřel, namaloval – setřel. To je velmi dobrá metoda, protože žák věděl, že se nezastaví u daného výtvoru, a nebyl proto spoután ve své tvorbě.

V čem je to dobré?

Člověk se tak učí svobodě. Když dnes začínající malíř ikon, bere čistou desku, bílý levkas ho spoutává, chce vytvořit něco vyššího, než je on sám. A tehdy věděl předem, že se všechno stejně potom setře.

Lze používat tiskem vydávané ikony?

Dnes se kdovíproč místo směřování k něčemu, co není hojné, ale je opravdové, všichni snaží vybavit co možná největším počtem tištěných vyobrazení, která pak mohou prostě vyblednout. Doma si lidé z takových ikon dělají celé ikonostasy.

Podle Vaší logiky je třeba veškerou tuto výrobu zrušit, ale v důsledku toho by v církvi prudce poklesl počet ikon.

A to by bylo dobře. I když se to samozřejmě nikdy nestane. Dnes je věřící nucen přijímat všechny ty náhražky – a pokládat je za umění. Již dávno jsem dospěl k závěru (a dokonce jsem si zvykl), že v pravoslavném chrámu se člověk musí modlit nikoli díky, nýbrž navzdory ikoně, navzdory zpěvu, navzdory architektuře. Jestliže otec Pavel Florenskij nazýval chrám syntézou umění, ve skutečnosti je to velmi často zcela opačně: syntéza všech ohavností. Kdovíproč panuje názor, že věřícím musí být všechno jedno – jak se zpívá, jak se slouží bohoslužba, jakou kvalitu mají ikony. Ale do chrámu přece přicházejí různí lidé. Přijde hudebník, kterému běhá mráz po zádech z falešného zpěvu a víckrát se sem nevrátí. Půjde ke katolíkům, kde znějí varhany. Pak takové věci škodí misii.

A školy ikonomalby? Je jich velmi mnoho a velmi se navzájem liší svým stylem...

Škola je technický termín historiků umění, sloužící výlučně pro pohodlnou klasifikaci podle stylových specifik. Např. novgorodská škola, pskovská, suzdalská, tverská, moskevská. V minulosti lidé mnohdy za celý život nevyjeli z rodné vsi. Malovali ikony a stavěli chrámy tak, jak u nich bylo zvykem. Tak vznikala regionální škola. Způsob výuky v takové škole byl jednoduchý a jediný správný: schopného chlapce dávali k malíři ikon, u nějž žák žil a učil se malovat. Dnes žádné školy být nemohou, neboť kontakty mezi regiony jsou nesrovnatelné s tím, jaké byly dříve. Dnes je možné na monitoru uvidět vše, počínaje katakombami a konče současným malířstvím. A každý si vybírá, co se mu líbí. Nebýt historiků umění...

Je potřeba vracet ikony z muzeí?

Myslím, že to není vždy možné. Restaurátoři a historici umění mají svou koncepci. V té podobě, jak se ikona nachází v muzeu, se v chrámu nacházet nemůže. Jsou to totiž ruiny, někdy bez nápisů, a právě v takovém stavu se je restaurátoři snaží zachovat. Je třeba také brát zřetel na fakt, že mnohé z nich byly nalezeny na půdách a ve chlévech, kam je kdysi ještě před bolševiky vyhodili samotní věřící. Například slavný Rubljovův Spasitel sloužil jako schůdek ve dřevěném chlévě a podoba se dochovala jen proto, že deska ležela malbou dolů, takže se nechodilo po přední, ale po rubové straně. I tak se ale zachovala jen středová část. Nebýt historiků umění a restaurátorů, mnohé ikony by prostě podlehly zkáze. Některé ikony se mnohokrát přemalovávaly! Nejvýraznější příklad představuje slavná Vladimirská ikona Bohorodičky. Tvář Bohorodičky a Dítěte pochází ze 12. století, říza ze 16. století, ruce Bohorodičky z 19. století a zpod její ruky vykukují ještě dva prsty ze 13. století, spodní část chitonu Dítěte a jeho nohy jsou datovány epochou Andreje Rubljova. Je to, přísně vzato, mozaika kousků malby z různých dob. V jaké podobě se ikona – a právě jako ikona – může nacházet v chrámu? To nelze! Bylo by nutné buď vše kompletně přemalovat (což si nikdo nedovolí), nebo se ji prostě nesnažit přenést do chrámu.

A pokud jde nikoli o známé starobylé ikony, ale mladší, konfiskované při anticírkevních kampaních? Např. ikony našeho chrámu sv. Theodora, jež se nacházejí v Muzeu dějin náboženství.

Pokud jde o ikony chrámu sv. Theodora, pak zaprvé nejsou nijak zvlášť zajímavé pro historiky umění, zadruhé jsou tyto ikony ve skvělém stavu a v chrámu se nedochovají o nic hůře než v muzeu.

Ja třeba restaurovat ikony?

Jistěže ano. Pravda, záleží na tom jaké. Když vybledla papírová ikona, nestojí za to ji restaurovat. A jde-li o malovanou, to se dělalo vždy. Ikony se obnovovaly, opravovaly. Na Vladimirské ikoně bylo sedm vrstev malby.

A čeho si více ceníte Vy: zrestaurované staré, nebo nově vytvořené ikony?

Z liturgického hlediska to nemá žádný význam. V modlitbě se neobracíme ani k desce, ani k barvám, ale k tomu, kdo je na ikoně vyobrazen. Jakákoli ikona je v principu zázračná, neboť to závisí na víře, i když výraz „zázračná“ je spíše forma vyjádření lidové zbožnosti.

Služba štětci

Je důležitá osobnost malíře ikon? Může malíř ikon pochybovat o víře?

Ikonomalba je služba Bohu. Proto vytváří-li ikonu člověk mimo církev nebo dokonce nevěřící, je to stejně tak obludné jako nevěřící kněz. Malíř ikon, stejně jako kdokoli, kdo slouží církvi, je svědek Kristův, svědek velkých skutků Božích. A pro to, aby mohl o něčem svědčit, musí se sám k témuž přimknout a teprve potom může něco sdělovat ostatním. Čí svědectví je cennější? Očitého svědka, nebo toho, kdo o někom ví jen z doslechu? Požadavky, jež apoštol Pavel klade na kněží, mohou být plně vztaženy na malíře ikon. Zdaleka ne každý člověk, jenž umí malovat, může vytvářet ikony. Může ovládnout řemeslo, ale pokud nežije hodnotami evangelia, nemá malovat ikony.

Připusťme, že vedou-li kněží nemravný způsob života, je to vidět a dřív či později to působí jako pokušení pro církevní lid. Ale v případě malířů ikon? Cožpak se to na ikoně projevuje?

Samozřejmě! V obrazech, jež vytváří, se bude projevovat faleš. Například já to okamžitě poznám. Stejně tak se osobnost umělce odráží na jeho obraze.

Proč tedy přesto hovoříme o krizi estetiky v církvi?

Protože člověk, a nikoli Bůh se stal „mírou věcí všech“. A člověk se může v plném slova smyslu realizovat pouze v Bohu. Bez Boha člověk není člověkem v plném slova smyslu.

Rozhovor vedl protojerej Alexandr Sorokin.

Při kompletním či částečném využití tohoto materiálu je vyžadován odkaz na www.rodon.cz.