Jeden z otců moderního malířství – tak se dá nejstručněji naznačit význam Cézannův. Sám ještě člen impresionistické generace, vrstevník Monetův a Renoirův, Pissarův mladší přítel i žák, účastník památné výstavy v Nadarově ateliéru roku 1874, ze všech svých druhů nejvíce tupený a vysmívaný, který se později nadlouho stáhl z veřejné scény a v skrytu dorůstal k historické velikosti, je Cézanne klíčovou postavou mezi postimpresionisty, s nimiž otevřel novou uměleckou epochu.
Narodil se 19. Ledna 1839 v Aix-en-Provence a byl pokřtěn na jméno Paul. Z otcovy strany pocházel z řemeslnického rodu, který se větvil z horského městečka Cesana v Piemontsku a již před koncem 17. století zapustil jeden ze svých výhonků v Aix. Děd Paula se odtud sice vystěhoval do blízkého okolí, ale otec se sem jako mladý, ambiciózní a podnikavý muž vrátil a zařídil si zde výnosnou výrobu klobouků. Paul přišel na svět coby nemanželské dítě kloboučnické dělnice Anny Aubertové, s níž se pan Ludvík August Cézanne oženil až o pět let později. Po prvorozeném synovi přišly ještě dvě dcery – Marie a Rose. V tom roce, kdy se v ohni pařížských barikád zhroutila červencová monarchie, zanechal otec obchodu s klobouky a stal se bankéřem, založiv s pokladníkem zkrachovalé banky solidní firmu „Cézanne a Cabassol". Dral se pak s tvrdou a vytrvalou energií vzhůru, hromadil peníze a brzy patřil k největším zazobancům v Aix. Městská honorace v něm viděla přivandrovalce a zbohatlíka, který si zachoval plebejské mravy, a nepřijímala ho do svého středu. I na syna jistě padal přezíravý stín.
Paul byl určen za otcova nástupce v povolání, a aby se k němu dobře připravil, studoval v letech 1852–58 na Collége Bourbon, kde vynikal v humanitních předmětech. Odešel odtud s láskou k Múzám, právě tak k poezii a k hudbě jako k malířství, a s nechutí ke kariéře, která ho čekala. Velikým ziskem těchto let bylo zanícené přátelství, jež uzavřel se svým o rok mladším spolužákem Emilem Zolou, který se narodil v Paříži, ale vyrůstal v Aix, kde žil se svou ovdovělou matkou ve velmi nuzných poměrech. Ačkoliv měli rozdílné povahy, sdružili se, jak v románu Dílo bude vzpomínat Zola, „naráz a navždy, uchváceni tajnými příbuznostmi, neurčitou ještě trýzní společenské ctižádosti, procitáním vyšší inteligence uprostřed surové vřavy ohavných ťulpasů, kteří je mlátili". Romantické spády a sny, okouzlené toulky přírodou i literární a umělecké zájmy upevňovaly jejich chlapecký svazek. Oba se předháněli ve skládání veršů a Cézanne tu často předstihoval Zolu, který zas – alespoň ve škole – měl větší úspěchy v kreslení. Roku 1858 odejel Zola do Paříže, zatímco Cézanne, poslušen přání otcova, se dal volky nevolky zapsat na aixskou fakultu práv.
Tak pomalu dospíval v tom starobylém a trochu ospalém, provinciálně omezeném a zaostalém šlechtickém, klerikálním a kupeckém Aix. Mladý Cézanne rád unikal z těsných ulic města do volného prostoru v okolí. Tu ho obklopovala krajina Provence se svými pláněmi a stráněmi, zvlněná pahorky ležícími u nohou vladařské hory Sainte-Victoire, plasticky modelovaná jasem středomořského slunce, svěží a rozkvetlá v časném a krátkém jaru, prahnoucí brzy ve žhavém létě, plavá a narudlá, posetá bílými hranoly domů, promísená celou škálou zelení.
Náruživý čtenář Homéra a Vergillia, zběhlý i v latinském veršování, měl oči pro antický ráz své krajiny, myslel na její římskou minulost, připodobňoval si ji ke klasické půdě Řecka. Proběhal ji křížem krážem se svými přáteli Zolou a Baptistinem Baillem, s nimiž tvořil nerozlučnou trojici. Vydávali se spolu na daleké výlety s rybářskou či loveckou výzbrojí, s knížkou básní Hugových či Mussetových v kapse. Vnímal tu krajinu všemi smysly, měřil její prostory, dálky a výšky nejenom očima, ale i námahou svých svalů, koupal se v jejích vodách, lehal v trávě pod stromy, vdechoval kořennou vůni jejích úhorů, pil víno jejích vinic. Tak důvěrně poznával kraj, který si později tolikrát volil za model. Byl mu pak proto víc než vnějším modelem, víc než pouhou záminkou k malování: hluboce zažitou zkušeností, kusem vlastního života.
V dubnu 1861 přijel Paul Cézanne do Paříže, ve svých 22 letech byl plný důvěry v budoucnost a pevně rozhodnut stát se malířem. Cesta k úspěchu byla tenkrát dobře známá. Prvním krokem bylo zapsat se do jednoho z ateliérů, které studenty připravovaly na přijímací zkoušky do École des Beaux-Arts – instituce, která si přivlastňovala monopol na umělecké vzdělávání a estetické normy. V těchto ateliérech se dala naučit i další důležitá věc, totiž jak poprvé obeslat každoroční Salon, aby šance na úspěch byla co největší. To bylo pro malé umělce nesmírně důležité, neboť přijetí obrazu všemocnou porotou Salonu otevíralo přístup k celé síti potenciálních kupců, zvláště bylo-li dílo zároveň příznivě přijato kritikou.
Nejznámější ateliéry, kde se studentům pravidelně korigovaly práce, vedli profesoři z École des Beaux-Arts. Manet, Renoir, Bazille, Monet i Sysley, ti všichni na začátku umělecké dráhy navštěvovali ateliér buď Couturův nebo Gleyrův, které byly nejuznávanější. Avšak Cézanne se raději dal zapsat do Académie Suisse. Tam mohl člověk za velmi málo peněz okamžitě pracoval s živým modelem, aniž se nějak podřizoval nějakému podrobnému pedagogickému programu či povinným klasifikačním poradám. Dosud nejsou jasné důvody, proč Cézanne zvolil právě tento ateliér. Rozhodl se tak, protože neznal možnosti, které Paříž té doby mladíkům ctižádostivým stát se umělcům skýtala? Bylo to prostě proto, že na radu svého přítele zoly považoval Academii Suisse za jednu z nejlevnějších? Chtěl si Cézanne zachovat nezávislost, či postrádal sebedůvěru a doufal, že si vylepší techniku, než se objeví v některém z význačných ateliérů? Ať již je odpověď jakákoli, cesta, již si vybral, se ukázala delší a svízelnější, než mohl předpokládat. Cézannova umělecká dráha vlastně začala až v roce 1872, kdy se přestěhoval do Pontoise a začal pracovat s Camillem Pissarem, jedenáct let po jejich seznámení v Académie Suisse. Všechny obrazy, skicáře i korespondence s nejlepšími přáteli až do té doby odhalují problémy i záchvaty deprese – v osobním životě stejně jako v jeho práci – které musely oddálit plné rozvinutí jeho talentu.
Cézanne konečně v roce 1861 dosáhne svolení rodiny k odjezdu do Paříže i příslibu měsíčního kapesného, aby se mohl věnovat vytoužené umělecké dráze.
Bohužel však jeho nadšení pro Salon, „vynikajícího Meissoniera", „roztřesenou" malbu Gustava Doré i pouhou možnost být svědkem toho, jak Gérome, Glaise, Cabanel a Coubert soutěží o „čest zvítězit" nestačí k utišení „sklíčenosti", jež ho pronásleduje. Celá dopoledne tráví v Académii Suisse, odpoledne naslouchá radám malíře Villeviella, rovněž rodáka z Aix, avšak ani potěšení, s nímž navštěvuje Louvre a Lucemburské muzeum, mu nemůže vynahradit zklamání z vlastního neúspěchu. V září 1861 zanevře na malování, vrací se do Aix a začíná pracovat v otcově bance.
Vášeň pro malbu však nemohla zůstat dlouho potlačena. V listopadu 1862 se vrací do Académie Suisse. Když propadne u přijímací zkoušky na École des Beaux-Arts – „v malbě přehání", jak tvrdí jeden z examinátorů – rozhodne se vzdělávat individuáně. Učiteli se mu stanou Rubens a Delacroix, Tician a Veronese. Jiný zdroj inspirace poskytuje soudobá literatura. Balzac, Flaubert a Baudelaire neustále ovlivňovali vývoj jeho uměleckého vidění. Vášnivé a násilnické scény popsané v Zolových románech se objevují na Cézannových obrazech v přibližně stejnou dobu, přepracovány jeho romantickou imaginací. A tak, odmítnut institucí, která si osobuje monopol na výchovu umělců, zůstává na okraji společnosti. I v té době je mu Zola oporou. Trávit čas střídavě v Paříži a v Provenci se stalo zvykem, jenž Cézannovi umožňuje pracovat každé léto v ateliéru v rodinném sídle. Zde se věnuje malířským experimentům, při nichž mu členové rodiny sedí modelem.
Práce malířského učedníka v dalších letech reflektují stále zřetelněji jeho vášně, utrpení a nevyrovnanost. Při hledání vlastního stylu ho přitahuje na jedné straně Couber, tehdy na vrcholu slávy, od něhož si příležitostně vypůjčuje některé provokativní prvky, na straně druhé, paradoxně „elegantní" Manet, jehož Olympie byla překvapivě přijata na Salon 1865.
Manetův úspěch nepochybně inspiroval Cézanna k vytvoření obdobného motivu a k vyvolání ještě většího skandálu: v roce 1867 obesílá Salon scénou orgií v nevěstinci s názvem Rumový punč. Porota obraz považuje za mnohem neslušnější a neomluvitelnější než zdůrazněný realismus Manetovi Olympie. Sarkastické poznámky kritika Arnolda Mortiera v L´Europe přiměly Zolu k obhajobě Cézanna, otištěné ve Figaru 12. dubna1867.
Práce z tohoto období dokumentují občasný zájem o náboženské motivy (Magdalena), avšak častěji o náměty násilnické a pochmurné povahy (Únos, Vražda, Omývání mrtvého). Jejich charakteristickým rysem je záměrná těžkopádnost zpracování.
Příští rok je znovu Salonem odmítnut. Tentokrát jsou však přijati Degas, Monet, Pissaro a Manet se svou slavnou Podobiznou Zoly.
Cézanne nezůstal zcela netečný k Zolovým naturalistickým principům a koncem šedesátých let podnikl několik pokusů o realistickou formu, která si však v jeho podání zachovala určitou neobvyklost. Mezi práce z tohoto období patří Dívka u klavíru, Podobizna malíře Achilla Emperaira a obraz Paul Alexis předčítá Émilu Zolovi. Podle zmínky v dopise Numovi Costovi z konce listopadu 1868 uvažoval dokonce o zaslání jedné krajiny do Salonu 1869. Neví se však jistě, zda právě toto byl obraz, kvůli němuž ho opět odmítli. Veřejně neuznaný, aspiruje již delší čas na titul refusé (odmítnutý). Právě tento postoj způsobil, že se před otevřením Salonu 1870 stal terčem pařížských karikaturistů.
Cézannovo dílo do roku 1870 je obtížné nějak roztřídit, neboť tehdy vedl umělecký boj na dvou frontách zároveň: na jedné straně proti akademické tradici, a současně, ještě zaníceněji, proti sobě samému, proti své neschopnosti dosáhnout výsledků, o něž usiloval. Jeho malování, odmítané oficiální porotou, nemělo stejně nic společného s dílem umělců, kteří každý den sedávali kolem Maneta v Café Guerbois. Svými vyzývavě obhroublými zbůsoby a zdánlivým nezájmem o hlučné diskuse této skupiny zůstával Cézanne ve skutečnosti vždycky osamocen.
Tato potřeba provokovat se postupně vytrácela pod tíhou několika důležitých událostí. V Paříži 31. května 1870 šel Cézanne za svědka na svatbu svému příteli Zolovi. Sám se o rok dříve seznámil s mladou modelkou Hortensií Fiquetovou, s níž měl později sdílet společný život. Dne 18. července vyhlásila Francie válku Prusku a Cézanne se vrátil do Aix, aby nemusel narukovat. Ve snaze utajit před rodinou svůj vztah k Hortensii, která ho doprovázela, usadil se s ní v L´Estaque. Odtud jel do Aix sám. Po porážce Francie zůstal nějaký čas na jihu, neboť pracovat v Paříži za vlády Komuny by nebylo možné. Když se ho později Vollard ptal na toto období jeho života, Cézanne mu ospověděl: „Podívejte se pane Vollarde! Za války jsem hodně maloval podle přírody v L´Estaque. Kromě toho se v letech 1870 a 71 nestalo nic mimořádného, o čem bych vám mohl vyprávět. Trávil jsem čas napůl v přírodě a napůl v ateliéru."
Do Paříže se Cézanne vrací až na podzim 1871. V lednu příštího roku mu Hortensie porodila syna Paula. Půjčuje si na čas Guillauminův ateliér, aby mohl pokračovat v malování. Když ho Sanon 1872 znovu odmítl, přijímá konečně Pissarovo pozvání usadit se s rodinou v Pontoise: venkovský vzduch může novorozeněti jen prospět. Zde začínají skutečná učňovská léta Cézanna jako malíře.
Vzhledem k velmi reálné možnosti, že bude obnoven obchodní zájem o tzv. „světlé" malířství, není překvapující, že se Cézanne rozhodl přijmout pozvání Pissara, který byl známý velkorysostí, s níž nabízel rady i pomoc. Strávil s ním nakonec dva roky (1872–74), nejprve v Saint-Queen-L´Aumone u Pontoise a potom v Auvers-sur-Oise.
Začal znova, po deseti letech romantické nevázanosti, jež ho zavedla do neřešitelných rozporů, to pro Cézanna znamenalo každodenní boj s vlastní přirozeností –boj o získání kontroly nad nejhlouběji zakořeněnými vášněmi a nad překypující obrazotvorností. Pissarova trpělivost mu pomohla dosáhnout disciplíny a metodičnosti, omezit rychlost práce, podřídit se malování, spíše než se do něj vrhat po hlavě. Přímý kontakt s přírodou umožněný malováním v plenéru zřejmě tvořil základní součást jeho vývoje. Pissaro Cézanna vedl k tomu, aby se přinutil pozorovat viditelný svět až do nejmenšího detailu a aby při znázorňování bohatství, které objeví, nespěchal s používáním barevných tvarů. Celá jeho vášeň se nyní soustředila k vizuálnímu vnímání a ve snaze transportovat každý odstín světla, který viděl, do barevných hodnot, začal přírodu zkoumat stejně intenzivně, jako předtím zkoumal své vlastní představy.
Během dvou následujících let se jeho tvorba značně rozrostla. Zahrnuje četné krajinomalby, tvořené většinou ve společnosti Pissara v krajině kolem měst, kde bydleli. Každý z mnoha pohledů na domy v Auvers, na klikaté cesty a na střechy v Pontoise je pokusem řešit dvojí těžký úkol – dosáhnout vytoužené prostorové jednoty a současně se nedopustit tříštění tvarů nadměrným využíváním účinků chvění světla. Tomuto úlolu se Cézanne věnuje stále svědomitěji, postupuje od suchého štětce ke špachtli a zpět ke štětci, ve snaze objevit přesně takový tah štětce, jaký chce. Neboť přes všechny Pissarovy rady neztratil nic ze své touhy prosadit vlastní osobnost. Jak píše Pissaro svému synovi během Cézannovy výstavy ve Vollardově galerii v roce 1895: „Zajímavá je ... podobnost některých pláten s krajinami v Auvers a v Pontoise s těmi mými. Můj ty bože, vždyť jsme byli pořád spolu! Ale jedna věc je jistá, každý z nás se držel toho jediného, co má význam – vlastního pocitu. To se dá snadno dokázat."
Očividně neuspokojen vyjadřováním pouze pomíjivých aspektů světla, snaží se Cézanne dosáhnout takového tahu štětce, jímž by mohl skutečně budovat objem, prostor a jejich vzájemné vztahy. To se nakonec stalo jeho hlavním malířským zaměřením. Avšak na čas měl Pissarův styl na Cézannovo dílo osvobozující účinek, jehož později dobře využil. Nikdy ostatně nepopíral, že Pissaro hrál v jeho uměleckém vývoji rozhodující úlohu.
Daleko důležitější než jakékoli podobnosti nebo rozdíly ve stylu bylo však hluboké přátelství mezi oběma muži, jež pramenilo ze vzájemného respektu a obdivu: jen tomu lze nepochybně děkovat za Pisarrův „pedagogický" úspěch. Jeho Podobizna Cézanna, kterou vytvořil na počátku roku 1874 a měl ji v ateliéru až do své smrti, vypovídá hodně o přátelské atmosféře, v níž učení probíhalo.
Dobrák Pissaro však dělal víc, než že Cézanna nadšeně přijímal v celé jeho rozporuplnosti: nepřímo přispíval ke zlepšení jeho finanční situace. Každý měsíc jezdil do Paříže a tehdy bral Cézanna – i některé jeho obrazy – do obchodu s malířskými potřebami otce Tanguyho, muže, s nímž ho spojovaly politické názory. Pére Tanguy přijímal obrazy výměnou za tuby barev a plátno a pak je vystavil ve výkladní skříni svého obchodu. Pissarovi se rovněž podařilo ke stejným podmínkám přemluvit i hokynáře Pontoise, k němuž se Cézannem chodil nakupovat.
Když se Cézanne na podzim přestěhoval do Auvers-sur-Oise, začal se přátelsky stýkat z doktorem Paulem Gachetem, starým známým z kavárny Café Guerbois. Sám byl i malíř a rytec, ochotně zapůjčil Cézannovi svůj ateliér a zakoupil několik jeho obrazů, aby mu finančně pomohl. Jedním z obrazů, který dr. Gachet koupil, byla i Moderní Olympie, scéna ze světa exkluzivní kurtizány, vytvořená zřejmě v doktorově ateliéru.
Právě tuto Moderní Olympii si Cézanne vybral na první výstavu Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc., pořádané od 15. dubna do 15. května na Boulevard des Capucines číslo 35 v jedné z rozsáhlých prostor zapůjčených fotografem Nadarem a přeměněných pro tuto příležitost v galerii. Cézanne zřejmě cítil, že tato práce spolu s dalšími dvěma uvedenými v katalogu – Dům oběšence v Auvers-sur-Oise a Studie: Krajina z Auvers – nejlépe reprezentuje pokrok, kterého ve své tvorbě dosáhl. Můžeme se pouze domýšlet, proč se umělec rozhodl vystavovat žánrovou scénu, když se uplynulé dva roky zabýval téměř výlučně krajinomalbou. Tato výstava byla první příležitostí, kdy Cézanne mohl ukázat své práce veřejnosti.
Výstava byla uspořádána novou společností s cílem překonat problémy způsobené opakovanou nespravedlností poroty. Byla zahájena dva týdny před oficiálním Salonem, aby si zajistila patřičnou pozornost veřejnosti. Obecně se má za to, že Société usilovala o prosazení určitého estetického přístupu společného jejím členům a neodpovídajícího ani oficiálním normám, ani těm, která vnucovala Académie des Beaux-Arts. Nicméně podle seznamu vystavujících je zřejmé, že výběr prací nepodléhal žádným stylovým kritériím. Většina účastníků byli malíři s konvenčním stylem, již známí ze Salonu, kteří byli pozváni na Degasovo naléhání, aby výstavě dodali důvěryhodnosti. Zastánci „nezávislosti", později nazývaní kritiky „impresionisté", tvořili pouze asi čtvrtinu vystavujících, což byl zřejmě jeden z důvodů, proč získali značnou pozornost.
Hlavním cílem těchto umělců při instalování výstavy bylo získat přístup na umělecký trh bez prostřednictví obchodníků a mimo síť účastníků salonu. Théodore Duret radil Pissarovi, aby se nezúčastnil a místo toho vytrvale obesílal Salon v naději, že nakonec bude – stejně jako Manet – přijat. Sám Manet odmítl pozvání Société, aby si nepoškodil svou nově získanou reputaci. Avšak Pissaro zůstal ke svým přátelům loajální a dokonce je přesvědčil, aby zařadili i práce Guillaumina, Béliarda a Cézanna. Nebyl to lehký úkol, přimět společnost k souhlasu se zařazením Cézanna, neboť některé jeho rané práce způsobily dost skandálů. Ale nikdo neznal jeho poslední díla a zakrátko se ukázalo, že Pissaro měl pravdu: malou krajinku s názvem Dům oběšence v Auvers-sur-Oise, jejíž jasné a ukázněné provedení svědčí o tom, že autor umí využít, co se nedávno naučil, zakoupil na výstavě významný sběratel nového malířství hrabě Doria.
V době výstavy to byly již tři roky, co Cézanne neviděl své rodiče. Koncem května odjel do Aix, aniž stačil Pissarovi potřást rukou. Ženu a dítě, jejichž existenci ještě stále před otcem tají, nechal v Paříži. V září byl již opět v hlavním městě, byl klidný a důvěřoval budoucnosti, přestože jeho ekonomická situace byla špatná. Byla spojena s těžkými prvními roky třetí republiky, kdy docházelo k větší finanční i správní reorganizaci. Výsledné zpomalení vývoje mělo drastický dopad na trh s uměním a od roku 1874 byl Durand-Ruel nucen snížit nákupy.
V prosinci 1874 přiměl neúspěch celého podniku členy Société anonyme, vedené Renoirem, k tomu, že odhlasovali své rozpuštění. Příští rok uspořádali Renoir, Monet, Sysley a Morisot dražbu svých obrazů v Hotel Drouot, aby, jak doufali, vyřešili své finanční problémy. Celá událost však vedla jen k dalšímu zklamání, a její výsledek byl katastrofální.
Ačkoli Cézanne sám nedal do dražby žádné obrazy, měl z ní nečekaný prospěch. Jedním z mála lidí, kteří v Hotelu Douot koupili několik obrazů, byl dosud neznámý muž jménem Victor Chocquet. Tomuto celnímu úředníkovi a vášnivému sběrateli se zalíbilo Renoirovo dílo a zakoupil několik pláten. Zanedlouho poté doprovázel Chocquet Renoira do obchodu tatínka Tanguyho, kde zahořel obdivem k Cézannovu umění. Tak začalo dlouhé přátelství mezi sběratelem a těmito malíři a Chocquet se stal horlivým zastáncem nového malířství, zvláště Cézanna. Jeho podpora navíc přišla zvláště vhod v době, kdy porota Salonu ještě zpřísnila svá kritéria. Znovu byli nuceni použít strategii skupinové výstavy. Uspořádali ji v dubnu 1876, měsíc pře zahájením Salonu, u Duranda-Ruela v ulici Le Peletier. Cézanne, který strávil zimu v L´Estaque, mohl jen litovat, že se nezúčastnil, neboť přes nepříznivé recenze některých kritiků nedopadla výstava vůbec špatně. Když se vrátil do Paříže, napsal Cézanne po návštěvě u Guillaumina: „... Řekl mi, že výstava uspořádaná v dubnu malíři, kteří jsou na naší straně, byla velmi úspěšná... Nejenže získali tři tisíce franků, ale také jim bylo refundováno patnáct set franků, které umělci zaplatili stejným dílem jako zálohu, plus třífranková dividenda, což není moc, to je pravda. Ale je to docela dobrý začátek." Cézanne bezpochyby doufá, že přesvědčí rodiče, aby za něho zaplatili zálohu potřebnou pro účast v další akci tohoto druhu a je rád, že může dodat: „ Podle Guillaumina jsem jedním ze tří nových členů, s nimiž se napříště počítá, a Monet mne vřele hájil na večeři, kde jistý Lepic vystoupil proti mému přijetí.
V dubnu 1877 se tedy Cézane zúčastnil nejsoudržnější z výstav uspořádaných skupinou malířů, kteří pro tuto příležitost přijali označení, jímž je kritici častovali již několik let: „impresionisté". Výstava předváděla 241 děl pouze osmnácti umělců. Většina pláten dodaných Cézannem patřila Chocquetovi, který podle soudobých zpráv trávil pak trávil celé dny ve výstavních sálech a přesvědčoval návštěvníky o hodnotě vystaveného umění. Znovu se ukázalo, že politické nepokoje, které se ve Francii ještě neuklidnily, spekulačním investicím nesvědčí. Výstava proslula částečně díky mimořádnému počtu karikatur v satirických časopisech, které inspirovala, ale pečlivé pročítání recenzí ukazuje, že obecně byla reakce pozitivnější, než se mohlo očekávat. Přesto nebylo dosaženo vytouženého finančního úspěchu. Zatímco se kritici zachovali poněkud přístupněji k některým členům skupiny, Cézannovy práce vyvolávaly stále buď zaryté nepřátelství, nebo totální výsměch. Jediné kladné komentáře o něm napsal Georges Riviére v krátkodobě vydávané publikaci L´Impressionniste, Journal d´art.
Nějaký čas ještě maloval v okolí Paříže a počátkem příštího roku se vrátil na jih. Jak později vysvětloval Octavu Mausovi, nebylo ti pohrdání, co ho nutilo odmítat účast na výstavách.
Je jasné, že impresionismus tvořil v Cézannově uměleckém vývoji pouze jedno stádium, sice klíčové, avšak krátké. Nezatížený žádnou stylistickou nálepkou, Cézanne se nezúčastnil žádné z dalších výstav skupiny, pracoval sám na zdokonalování všeho, co ho naučil Pissaro, a byl vytrvale odmítán Salonem, který pravidelně obesílal: nevyhnutelně se stal nejvíce nezávislým z malířů.
Od srpna 1877 Cézanne plánoval, že stráví zimu na jihu. Tato návštěva vyžadovala pečlivější přípravu než obvykle, neboť tentokrát si chtěl vzít Hortensii a syna Paula s sebou. Musel to udělat nenápadně, svůj vztah stále ještě před otcem tajil za strachu, že přijde o měsíční rentu. Až příští rok v březnu se Cézannovi podařilo usadit rodinu v Marseille, zatímco sám bydlel v L´Estaque. Ukázalo se však, že neustálá honička mezi těmito dvěma místy a současně pravidelné návštěvy v Aix, aby si nepohněval otce, mu komplikují život více, než si představoval. Netrvalo dlouho a otec se z druhé ruky dozvěděl, že má vnuka. Koncem března se Cézanne svěřil se svými problémy Zolovi. Byl to těžký rok, vyplněný převážně strategickým přesouváním z místa na místo. Podrobnosti lze vyčíst z korespondence. Zola zakusil obrovský úspěch po vydání románu Zabiják. Cézanne svého přítele z dětství naléhavě prosil, zda by poslal přímo Hortensii nějaké peníze. Potřeboval nahradit sumu, o níž mu otec snížil apanáž. Cezannovi opakované prosby o finanční pomoc ustaly následující rok, což zřejmě znamená, že se jeho rodina se situací vyrovnala.
Takové napětí nemohlo mít dobrý vliv na jeho malování. „Pracuji, ale bez valných výsledků – příliš vzdálen všeobecnému chápání." Známe jen málo pláten z tohoto období. Od chvíle, kdy maloval v Pontoise a v Paříži, Cézanne usiluje o techniku, která by mu umožnila začlenit každý tah štětce do celkové struktury. Četné studie jeho Koupajících se, z nichž většina představuje ženské postavy, jsou pokusem řešit jeden z nejdůležitějších úkolů, které malování přináší: zobrazit nahou lidskou figuru v přírodním prostředí. Cézanne toto téma zpracovával znovu a znovu, dokud nedospěl k vrcholným kompozicím po roce 1900.
V dubnu 1879 se vrací do Paříže, znovu neúspěšně obesílá Salon a usazuje se v Melunu, uchvácen pokojnou atmosférou a jemným světlem L´Ile de France. „Pořád si lámu hlavu, jak najít svou uměleckou cestu," píše. „Největší nesnáze mi působí příroda." Na podzim navštívil Zolu v Medanu a potom znovu v následujícím roce. Viděl se také se svými rodáky z Provence Numou Costem a Paulem Alexisem, a dokonce obnovil vztahy se starými známými z kavárny Guerbois, Duretem a Guillemetem. Přibližně v tu dobu se setkává s J. K. Huysmansem, který byl tehdy nadšeným obdivovatelem Zoly. V té době se seznamuje s Paulem Gauguinem, který byl tehdy zaměstnán jako bankovní úředník a trávil několikadenní dovolenou malováním s Pissarem. Gaugain se velmi zajímal o Cézannovu tvorbu, a dokonce si koupil několik obrazů z obchodu otce Tanguyho, včetně pohledu na zámek v Médanu a skvělého Zátiší s kompotovou miskou, které ovlivnily jeho dílo přinejmenším stejně jako Pissarovy rady. Cézanne dokonce Gauguina obvinil, že se snaží ukrást mu jeho pocity. V době, kdy žil na Ile de France, vrátil se Cézanne k některým tématům, která ho zajímala již dříve (např. Zatáčka). Zároveň se z důvěrou pustil do nových motivů – Fontainebleu pod sněhem, Topoly, Most u Maincy – u nichž alespoň částečně dosáhl struktury, kterou tolik hledal, pomocí metodického kladení krátkých tahů štětcem rovnoběžně vedle sebe.
Koncem roku Cézanne znovu vrací do Aix. Toto neustálé stěhování z místa na místo z něho udělalo téměř legendární postavu. Cézanne se neúčastní setkání v Café de la Nouvelle Athénes (která umělcům po válce nahradila kavárnu Guerbois), vyhýbá se módní měšťácké společnosti a žije většinou mimo Paříž. Inspiruje tak více povídaček kvůli svému nespolečenskému chování než jeho malování.
Od roku 1883 žije Cézanne v Aix po několik let v naprosté izolaci, až na krátké návštěvy u přátel – Renoira v La Roche-Guyonu, Zoly v Médanu a Chocqueta v Normandii. Nepřestává hledat to, čemu říká „motiv k analýze" a myslí tím přesvědčivý námět, který by mu umožnil vybudovat ucelenou a vysoce analytickou obrazovou kompozici, v níž jsou všechny rozličné prvky těsně spjaty v jeden organický celek. V té době Cézanne vytváří své první velké provensálské krajiny: věčně opakované téma horu Sainte-Victoire, scény z okolí Gardanne, Bellevue a Blaurecueuil, pohledy na Jas de Bouffan skrz kaštany i samotné Jas de Bouffan – po více než čtyřicet let jedno z umělcových nejoblíbenějších míst s rybníkem, stromy, dlouhou stinnou alejí a statkem. Když byl v roce 1881 dům renovován, dostal v něm Cézanne malý ateliér a tam, pokud zrovna nemaloval v plenéru, trávil dlouhé hodiny trpělivou prací nad zátišími.
V těch letech se nad pařížským horizontem chystala bouře, která měla ukončit jedno dlouholeté přátelství. Od vydání Zolových článků o Salonu 1880 v Le Voltaire bylo jasné, že bývalý vášnivý obhájce nového malířství je výsledky mnohaletého snažení zklamán... Je mu líto, že pan Paul Cézanne, který má kvality velikého malíře ... dosud sám zápasí s hledáním vlastního rukopisu...
Zpočátku Cézanne nebral výčitky namířené proti impresionistům osobně, neboť si byl vědom své osobitosti a originálnosti. Nějaký čas mu trvalo, než plně pochopil, že Zolovo nadšení pro jeho tvorbu uhasíná a až do sklonku roku 1886 psal spisovateli velmi srdečné dopisy. Pokračoval také v přátelských návštěvách v Médanu a byl průběžně informován o Zolových románech, které mu přítel pokaždé zasílal ihned po vydání. Jednoho dne však Cézanne obdrží Zolovo Dílo, klíčový román evokující jejich společné mládí v Aix a popisující vzestup, pád a nakonec sebevraždu zkrachovalého génia, pařížského malíře Clauda Lantiera. Pro Cézanna jsou vyvolané vzpomínky příliš skutečné, aby je mohl vidět pouze ve spojení s tragickým osudem ztroskotance, i když cesta románové postavy nezobrazuje jeho vlastní cestu. Přátelství je u konce.
Dne 28. Dubna 1886 se Cézanne za přítomnosti svých rodičů oženil s Hortensií Fiquetovou. Důvody tohoto sňatku nejsou známy. Zda byl obřad vykonán z úcty k měšťáckým zásadám Louise-Augusta Cézanna na sklonku jeho života, není jasné. V každém případě však otcova smrt, krátce na to, ukončila jednou pro vždy umělcovy finanční starosti. Během několika měsíců tak nastal zásadní zvrat v Cézannově osobním životě: tím, že uvedl do pořádku svůj manželský stav, i tím, že zdědil rodinné jmění, opustil konečně své postavení na okraji společnosti.
Následující dva roky žil Cézanne v naprosté izolaci v Jas de Bouffan. Přijímal jen málo návštěvníků a stál stranou nejrůznějších avantgardních hnutí, která se v Paříži střídala stále rostoucím tempem. Neobyčejný stupeň aktivity dobře vidíme na příkladu jediného roku: roku 1886 se koná osmá a poslední výstava impresionistů, objevuje se Seurat a „neoimpresionistická" skupina, obhajovaná kritikem Felixem Fénéonem, a dochází k vzestupu symbolismu s vydáním Moréasova Manifestu v Le Figaro.
Jelikož nám nezůstaly žádné dopisy psané Cézannem mezi květnem 1886 a červnem 1889, nevíme, jak na tyto události reagoval. Avšak poslední dopis před tímto obdobím, adresovaný příteli Chocquetovi, jemuž naprosto důvěřoval, obsahuje několik otevřených poznámek o tom, jak sám sebe viděl, a dost dobře osvětluje jeho introverzi:
Nechtěl bych se Vás dotknout, myslím duševně, ale protože byl Delacroix mezi námi prostředníkem, rád bych řekl toto: že bych si přál mít takovou duševní rovnováhu, jako máte Vy a která Vám dovoluje s takovou jistotou dosáhnout vytčeného cíle. Váš milý dopis, společně s dopisem paní Chocquetové, svědčí o velké rovnováze lidských schopností. Zmiňuji se o tom, protože na mě tato vyrovnanost hluboce zapůsobila. Osud mi nedopřál podobný duševní klid; to je jediné, čeho lituji, z pozemských věcí...
„Nakonec Vám řeknu, že pořád maluji a že lze vytěžit opravdové poklady ze zdejšího kraje, který však ještě nenašel rovnocenného tlumočníka, jenž by byl schopen poradit si s veškerým bohatstvím, které tato země nabízí."
Přímá konfrontace s přírodou byla pro Cézanna nepochybně zdrojem vášnivého zájmu, byl si však až moc dobře vědom, jaké obtíže to přináší, a vracel se pravidelně k vytváření zátiší, jejichž výhodou je větší stálost. Předměty aranžoval s nesmírnou pečlivostí, aby každý znamenal pro umělce nový a těžko splnitelný úkol. Stejnou nehybnost jako zátiší vyžadoval Cézanne i od živých modelů. Navíc jeho pomalost při práci znamenala pro portrétovaného nekonečná sezení. Často se upozorňuje na to, že obličejům portrétovaných osob chybí jakýkoli výraz: například na podobiznách paní Cezannové, různých sedláků pracujících na statku, ale i na obrazech vypodobňujících Gustava Geffroye, který psal příznivě o jeho díle a Ambroise Vollarda, jenž uspořádal jeho první samostatnou výstavu.
Pro Cézanna byly tyto motivy záminkou k malování, vytváření obrazu a jeho uvedení do života na plátně, aby byl strhující a monumentální, spíše než příležitostí ponořit se do psychologie osobností. Pohyb nebo jeho absence u zobrazované osoby je odvozen zcela z vnějšku obrazu. Tématem díla je samo malířství.
V roce 1888 se Cézanne znovu usadil v Paříži, zřejmě kvůli Hortenzii, která se v Aix nudila. Ubytoval se blízko přítele Guillaumina. Často se vracel do Louvru dělat skici a malovat v přírodě okolo Paříže, buď u Chantilly, nebo u Alfortu, města na soutoku Seiny a Marny. Zásluhou Cézannova hlavního sběratele Victora Chocqueta se jeden z jeho obrazů, Dům oběšence, dostal na Centennale de l´art francais na Světové výstavě 1889. Příští rok Cézanne přijímá pozvání Octava Mause a vystavuje tři plátna s bruselskou uměleckou společností Les XX. Avšak vcelku jeho dílo zůstává veřejnosti neznámé, snad kromě několika zákazníků otce Tanguyho, jenž je v té době jediným Cézannovým „obchodníkem".
Protože Cézanne úmylsně udržoval jistou vzdálenost mezi sebou a pařížskými uměleckými kruhy, koncem let osmdesátých začalo jeho jméno upoutávat pozornost. Věrný přítel Pissaro, patrně jediný člověk, který opravdu věřil v jeho genia, pomohl přesvědčit Huysmanse o Cézannových hodnotách. Tento kritik, který se proslavil svými nelítostnými recenzemi, věnoval Cézannovi několik odstavců v La Cravache parisienne 4. srpna 1888. Cézannovo nevysvětlitelné deformování tradiční perspektivy mu vyneslo nejrůznější označení, včetně „umělec s nemocnými očními sítnicemi". Tento článek je však neobyčejný nikoli opakováním soudobých názorů, nýbrž přesnými postřehy:
V plném světle jsou na porcelánových miskách na ovoce nebo na bílých ubrusech hrubé, nezralé hrušky a jablka nahozeny zednickou lžící a rozetřeny palcem. Zblízka se tato zuřivá omítka skládá z rumělky a žlutě, ze zeleně a modře: ve správném odstupu je to ovoce hodné apsidových oken, šťavnaté, chutné, lákavé. A objevují se až dosud přehlížené pravdy, zvláštní a skutečné tóny, místa podivuhodné autentičnosti, jemné nuance na plátně, vazalové stínů vržených odvrácenou stranou ovoce a rozptýlených v možných a rozkošných modřích, které z těchto obrazů dělají díla průkopnická, srovnáme-li je s elegantně tradičními zátišími, na nichž frontální prvky jasně vystupují na nesrozumitelně temných pozadích.
A skici venkovní krajiny, náčrtky, z nichž pak nic nebylo, kresby, jejichž svěžest byla zničena přemalováním, dětské a barbarské čmáranice a také – nepochopitelná vyšinutí z rovnováhy: domy, nakloněné k jedné straně, jako by byly opilé; šišaté ovoce na opilých miskách; nahé koupající se postavy, konturované bláznivými liniemi, ale prostoupené pro slávu očí žárem hodným Delacroixe, bez zjemnělého vidění a provedení, bičované horečkou zmatených barev, které řvou v tlustém nánosu, až se plátno pod nimi prohýbá!
Vcelku objevitelský kolorista, který přispěl k impresionistickému hnutí více než nebožtík Manet. Umělec s nemocnými očními sítnicemi, který v zostřeném vnímání svého zraku objevil příznaky nového umění. Tak lze stručně charakterizovat tohoto příliš opomíjeného malíře, pana Cézanna.
Tento úryvek obsahuje pronikavé pozorování a dokonce předtuchu v tom, jak pochopil součásti děl, která předcházela novému umění, a představuje první Cézannovu pozitivní kritiku; je to poprvé, kdy se uznává – přes některé výhrady – jeho velikost.
V roce 1891 neznal ještě mladý malíř Émile Bernard, příslušník skupiny kolem Gaugaina, Cézanna osobně. Všechno, co o starším umělci věděl, pocházelo od přátel a od otce Tanguyho. Přesto se Bernardovi podařilo vykreslit podivuhodně přesnou charakteristiku Cézanna v publikace Les Hommes D´Aujourd´hui, vydávané jednou týdně. Ještě dnes se jeho slova ozývají s udivující jasnozřivostí. V příštím roce věnuje Georges Lecomte umělci jednu stránku velmi příznivých hodnocení v eseji L´Art impressioniste a vymezuje Cézannovi zvláštní místo ve skupině impresionistů. Přestože je Cézannovo dílo neuhlazené a vypadá nedodělaně a hrubě, je uznáváno pro svou opravdovost. A konečně dva texty Gustava Geffroye, vydané v letech 1893 a 1894, zdůrazňují Cézannovu původnost a popisují ho jako „do určité míry předchůdce nového umění".
V prosinci 1895 pořádá mladý obchodník Ambroise Vollard, který si roku 1894 otevřel galerii v ulici Lafitte, na doporučení Pissara, Moneta a Renoira velkou výstavu Cézannových prací. Tato přehlídka, na níž bylo střídavě předvedeno 150 obrazů rozdělených do tří skupin, vedla k okamžitému „objevení" díla tohoto „tajemného Provensálce", Zolova přítele, jehož se Paříž rozhodla po téměř dvacet let ignorovat.
Cézanne, jenž se trvale setkával s naprostým nedostatkem pochopení, nezískal zpočátku jednoznačný souhlas kritiky. Avšak přes váhání recenzistů, jako byli Camille Mauclair a Thiebault-Sisson, nejhorší překážky byly zdolány; s bystrostí, kterou musíme jen obdivovat, předpovídá Geffroy: „Ten skončí v Louvru". A v Revue Blanche publikuje Thadée Natanson nejucelenější článek té doby, v němž plně oceňuje Cézannovu úlohu průkopníka nového umění.
Růst zájmu o Cézannova díla a oživení kritické diskuse o něm, byly především výsledkem spolupráce s Vollardem. Zájem o jeho obrazy již nebyl omezen na malou, ale věrnou skupinku přátel z doby impresionismu. Od nynějška se k Degasovi, Renoirovi, Monetovi a Pissarovi, kteří s nadšením kupovali jeho díla do vlastních sbírek, přidávali zkušení sběratelé jako například baron Denys Cochin, Florenťan Egisto Fabbri, který měl v roce 1899 šestnást Cézannů, a francouzský průmyslník Auguste Pellerin. A jak ceny pozvolna stoupaly, Vollard sám více a více nakupoval; pokaždé, když Cézanne opustil jeden ze svých dočasných ateliérů v Paříži a okolí, pospíšil si Vollard skoupit všechno, co tam bylo.
Tento opožděný úspěch nikterak nezměnil Cézannovy zvyky. Stále cestuje mezi Aix a hlavním městem a čím dál více ho přitahují témata jihu. Při hledání méně zničených míst než L´Estaque a Gardanne, kde se krajina rychle plní továrními komíny, navštěvuje malíř již nepoužívaný kamenolom Bibémus na východ od Aix. Najímá si zde chalupu, kde si může uschovat své náčiní. Okrově zbarvené skály opuštěného kamenolomu, porostlé bujnou středozemskou vegetací, poskytly Cézannovi mnoho motivů. Cesta do Tholonetu vroubená borovicemi také nabízí bližší pohled na horu Sainte-Victoire. Při svých nekonečných cestách za motivem objevil malíř usedlost nazývanou Chateau-Noir, která se tyčí na půli cesty mezi Aix a Tholonetem. Od matčiny smrti v říjnu 1897 se rodné sídlo stalo přítěží, bylo příliš rozlehlé a přeplněné vzpomínkami. V roce 1899 je tato nemovitost dána do prodeje, aby se dala do pořádku otcova pozůstalost, a výtěžek je rozdělen mezi Paula a jeho dvě sestry. Někdy v té době projevil Cézanne zájem o koupi Chateau-Noir. Vlastníci jeho nabídku odmítli, nicméně mu pronajali jednu malou místnost, kde si mohl nechávat plátna a další náčiní, a povolili mu pracovat na pozemku hustě porostlém stromy, kdykoli bude chtít. Terasa skýtá překrásný výhled na horu Sainte-Victoire. Zatímco manželka se synem tráví většinu času v Paříži, ubytuje se Cézanne v Aix, rue Boulegon 23, kde si na půdě zřídí provizorní ateliér. A konečně v roce 1901 kupuje pozemek na cestě do Les Lauves, severně od Aix, a dává zde postavit ateliér tak velký, aby se do něj vešly plánované obrovské kompozice s koupáním. Jednou při výpravě na vrcholek Les Lauves objevil nový, úžasně panoramatický pohled na Mont Sainte-Victoire – tyčí se přímo z roviny, majestátnější než kdy jindy. K tomuto motivu se pak Cézanne nejčastěji vracel v posledních letech svého života. Pokud mu příliš velké horko bránilo vylézt na toto zvláštní místo, pracoval na terase před ateliérem pod lípou, s krásným výhledem na Aix.
Soudě podle množství lidí, s nimiž si dopisoval, Cézannova legendární misantropie zřejmě v té době poněkud polevila. Počínaje rokem 1896 dovoloval několika mladým obdivovatelům, aby občas přerušili jeho samotu návštěvami a diskutoval s nimi o teorii umění. Někteří byli z Aix, jako Émile Solari, syn malířova přítele Philippa, a básník Joachim Gasquet, který Cézanna seznámil se svými druhy Louisem Aurenchem, Edmondem Jalouxem a Léem Larguierem. Setkání s těmito mladými lidmi v kavárnách na Cours Mirabeau i jejich návštěvy v ulici Boulegon se pro Cézanna staly příležitostí vytvořit si nový a snazší vztah k obyvatelům rodného města; kontakty s příslušníky vlastní generace byly pro něho vždy velmi nepříjemné.
Další návštěvníci byli vesměs mladí umělci: Charles Camoin z Marseille, který se se Cézannem seznámil v roce 1901, když byl v Aux na vojně, a především Émile Bernard, jenž po svém návratu z Egypta v únoru 1904 strávil se Cézannem celý měsíc.
Když Bernard odjel, pokračovaly jejich diskuse písemně. Série devíti dopisů nejspolehlivěji dokumentuje Cézannovy výroky o malířství, výroky, na jejichž základě byla později formulována teorie. Sám Cézanne připustil, že s Bernardem lze do nekonečna rozebírat teorie, protože umí logicky uvažovat. Cézanne však nikdy neinklinoval k tomuto typu hloubání a své odpovědi na pisatelovi naléhavé otázky formuluje vždy velmi jednoduše. Nemá důvěru v „literátštinu", která často odvádí malíře z pravé cesty, a neustále zdůrazňuje význam konkrétního studia přírody, neboť věří, že silné prociťování přírody ... je základem veškerého uměleckého tvoření.
Obrazy, které vznikaly v posledních letech Cézannova života a z nichž mnohé zůstaly nedokončeny, jsou bez výjimky výsledkem nesmírně pracného procesu; neprokazují žádné známky uspokojení nebo ústupků navzdory únavě a špatnému zdravotnímu stavu, o nichž se malíř stále častěji zmiňuje v dopisech. A nedopřál si odpočinku: podle počasí si Cézanne buď najal kočár a nechal se odvézt za vzdálenějšími motivy, nebo se vydal pěšky malovat ty, které byly blíže.
Poslední dopisy jsou poznamenány jistou melancholií způsobenou pocitem, že špatné zdraví mu nikdy nedovolí realizovat umělecký sen, který ho neopouštěl po celý život. Ani opožděné uznání jeho díla nemohlo Cézanna přesvědčit o tom, že již svého cíle dosáhl. Uznal-li někdy nějaký svůj úspěch, vždycky při tom zdůraznil, jak strašně pomalu dělá pokroky.
Ale protože si přísahal, že chce raději zemřít při malování než propadnout ponižující senilitě, pracuje každý den, i v posledním roce svého života, vzdoruje úmornému vedru léta 1906, čas od času se uchýlí k řece Arku, blízko mostu Trois Sautets, kde je trochu menší dusno. Už necítil potřebu přesouvat se z místa na místo, což svědčí o tom, že se mu podařilo dosáhnout velmi pronikavého vnímání, schopnosti zachytit sebenepatrnější změnu světla a barvy. To ho do značné míry uspokojovalo. Výsledky jeho studia v této oblasti dostaly konkrétní podobu v cyklu jemných a velmi složitých akvarelů. Touto technikou, která nepřipouští žádné pozdější změny názoru, dosáhl nejúplněji té jistoty při tahu štětcem, po níž tolik prahnul.
Až do září jsou jeho dopisy synovi plné úzkosti: „Jsem v hrozném duševním stavu ... vidím všechno černě... Rmoutí mě moje nervozita... Nervový systém mám velmi oslabený, jenom malování olejovými barvami mě může vzpružit. Musím pokračovat." V říjnu přišlo vytoužené chladnější počasí a nečekaná podzimní bouřka se mu stane osudnou. „Zastihlo ho to v pondělí venku," píše jeho sestra Marie, „zůstal na dešti několik hodin, přivezli ho na káře z prádelny a dva muži ho museli odnést domů. Druhý den časně ráno odešel do zahrady (ateliéru v Lauves) a pracoval pod lipou na Vallierově portrétu; po návratu se zhroutil." Cézanne zemřel o několik dní později, 23. října, ve svém bytě v ulici Boulegon.