Již v předrevolučním období, během práce na Dějinách ruského umění, si I. E. Grabar uvědomil nedostatek originálních děl ruského středověkého malířství. Celé epochy vůbec nebylo možné studovat a o dalších bylo lze soudit jen na základě přemalovaných („obnovených“) děl, s rizikem omylu při určování stylu, škol a mistrů. Zkušenost však napovídala, že s pomocí kvalifikovaných restaurátorů-malířů ikon lze přistoupit k plánovanému očištění děl, o nichž podávají svědectví letopisy a další písemné prameny, a tak postupně vytvořit fond památek s přesnými informacemi o místu a době vzniku. Právě takový cíl si stanovila Celoruská komise pro odhalení památek starého výtvarného umění, vytvořená z iniciativy I. E. Grabara v červnu 1918 v Moskvě. Komise se ukázala být mimořádně potřebnou a životaschopnou institucí a jí zahájená činnost přerostla v sovětskou restaurátorskou školu. Nebýt komise, nedošlo by zřejmě ani k oněm skvělým objevům v oblasti staroruského umění, jež jsou nyní uznávány veškerými humanitními vědami.
Za jeden z prvořadých úkolů komise pokládal Igor Emmanuilovič Grabar (1871–1960) očištění děl Andreje Rubljova. V letech 1918–1919 byly odhaleny ikony svátků z ikonostasu chrámu Zvěstování v moskevském Kremlu, fresky chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Vladimiru a ikony Trojice z Trojicko-Sergijevské lávry. Paralelně probíhalo bádání v chrámových depozitářích ve městech v okolí Moskvy, kde se očekávalo nalezení v pramenech nezachycených ikon a fresek Andreje Rubljova nebo umělců jeho školy. Tak byly v chrámu Zesnutí Bohorodičky na Gorodku ve Zvenigorodě objeveny pozůstatky fresek z počátku 15. století a v kůlně u chrámu tři malířsky pozoruhodné ikony s vyobrazením Spasitele, archanděla Michaela a apoštola Pavla, jež jsou dnes známé jako „zvenigorodská deésis“. Po několika letech byl nashromážděný materiál systematizován a promyšlen natolik, že I. E. Grabar mohl přistoupit k psaní velké práce o Andreji Rubljovovi. Jeho studie vyšla roku 1926 pod názvem Andrej Rubljov. Nástin umělcovy tvorby na základě výsledků restaurátorských prací z let 1918–1925 (Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг.).
V naší antologii uvádíme dva krátké texty I. E. Grabara o Trojici. První pochází z dlouho nepublikované studie sepsané roku 1919 pro nerealizovaný sborník Věstník oddělení muzeí a památkové péče (Вестник Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины), druhá pochází z výše uvedeného nástinu z roku 1926. Protože obě práce mají zobecňující charakter, Trojice je zde charakterizována bez detailního rozboru ikonografie, symboliky, techniky, kresby nebo barevnosti. Ovšem jak tomu bývá, právě obecný popis umožňuje celistvé vnímání památky. Autor jakožto umělec, obeznámený s otázkami výtvarného umění, soustředí naši pozornost na barvy Trojice a přesně přitom definuje to nové, čím se ruské malířství obohatilo v Rubljovově epoše. Proslulá „sladká vzpomínka na zelené, lehce hnědnoucí pole žita, poseté chrpami“ pochází, jak již víme, od Ju. A. Olsufjeva, což však nezbavuje Grabarovy texty o Trojici vědecké i literární hodnoty.
Již v předrevolučním období patřilo I. E. Grabarovi jedno z předních míst v uměleckém životě Ruska a po Říjnové revoluci se díky své nevyčerpatelné energii, organizačnímu talentu a vědeckým, stejně jako uměleckým kvalitám stal fakticky vůdčí osobností celosvazové umělecké pedagogiky i veškerého bádání o dějinách ruského a sovětského umění. V důsledku toho je mu věnována řada studií a monografií, mezi nimiž vyniká kniha O. I. Pobědovové Igor Immanuilovič Grabar (Игорь Эммануилович Грабарь), vydaná v Moskvě roku 1964. Ještě výraznější obraz vlastního života a tvorby podal sám umělec a vědec v knize Můj život. Automonografie (Моя жизнь. Автомонография), publikované v Moskvě roku 1937. Tato kniha byla posléze doplněna třemi svazky korespondence (Грабарь И., Письма. 1891–1917. Мoskva 1974; 1917–1941, Мoskva 1977; 1941–1960, Moskva 1983).
* * *
Rubljovem se završuje celá epocha a začíná nová. Proto se v této době tak jasně a konkrétně projevil zlom v dějinách ruského malířství. Pakliže za vzorový příklad jeho „pozemského“, s životem spjatého umění můžeme pokládat výmalbu velké lodi vladimirského chrámu Zesnutí Bohorodičky, pak příklad druhé Rubjovovy tváře přestavuje jeho Trojice. Ikona, jež před námi poprvé stojí ve vší své původní kráse, neboť ztrát není mnoho, vskutku září vyšším, nadpozemským svitem, jejž vyzařují pouze díla geniálních umělců. Veškerá její barevná škála, onen nepopsatelně překrásný odstín šatů prostředního a pravého anděla, malba hlav, plných života a zároveň abstraktních, rytmický půvab linií, neustrnuvších a měkkých, oduševněle rozechvělých, nás nutí, abychom Rubljovovu Trojici pokládali za nejdokonalejší ze všech dosud známých děl staroruského umění. Stojíce před ní ve zbožné ztrnulosti, jasně si uvědomujeme, že taková krása je doopravdy zázračná, neboť je vskutku působivá.
Jasnost Rubljovových barev nebyla novinkou a známe ikony, jež si nezadají s Rubljovovými díly co do jasnosti a síly barev, ale dosud nikdy si ruský malíř ikon nekladl s takovou určitostí za úkol harmonizaci barev, jejich sladění do jediného harmonického akordu, jak to vidíme na Trojici a centrálních freskách vladimirského chrámu. V Rubljovově epoše bylo malířství ve svých nejkrásnějších projevech především uměním iluminace, uměním výběru jasných a krásných barev. Marně bychom tu pátrali po vědomém tíhnutí k úkolům ryze koloristickým, po snaze o maximální barevné sladění a uhlazenost. Barvy vladimirských fresek vybledly působením vápencové bílé omítky, jež je ničila, ale i vybledlé jsou neobyčejně harmonické v tom smyslu slova, jak ho používáme v souvislosti s barevnými rytinami starých japonských mistrů typu Suzuki Harunobu. Avšak dosáhnout harmonie v liniích, tlumených barvách je vždy snazší než v barvách jasných – to je úkol, který se obvykle nedaří. A při osvobození starých nástěnných maleb od bílé omítky jsme vždy v pokušení pokládat za vědomou harmonii tu haromonickou barevnost, jež vznikla vlivem času a deformace.
Barvy Trojice představují mimořádně vzácný příklad jasných barev, spojených do jemně procítěné harmonie vzájemných vztahů. Barevná škála Trojice, založená na spojení lehkých odstínů růžovo-šeříkových (šat levého anděla), stříbřitě šedých, odstínu zelenajícího se žita (himation pravého anděla), zlatavě žlutých (křídla, sedadla), se nečekaně pozvedá na úroveň nejjasnějších azurových úderů, vržených s jedinečným uměleckým taktem a citem pro míru na himation prostřední postavy, o něco méně jasně na chiton pravého anděla, ještě slaběji na chiton levého anděla a úplně světlými, něžně azurovými, nebeskými přelivy na „podpaží“ andělských křídel. V centru kompozice se směl objevit i střet světla a stínu – na bílém ubrusu stolu a tmavě višňovém chitonu prostředního anděla, jenž tvoří uzel celé kompozice. Tváře a ruce jsou namalovány hutně, ve světle žlutých tónech s růžovým nádechem, s typickými suzdalskými sankiry stínů. Šaty a vše „neosobní“ je namalováno řídkými barvami, místy přímo jakoby „cákanci“.
Podoby jsou podány malebně, s obrysy ztrácejícími se pod hutně kladenou barvou, jež je pokrývá, takže zde slouží jen k lehkému odstínění, akcentování formy. Totéž lze říci o vlasech. Šaty jsou naproti tomu ve svých skladech vykresleny ráznými konturami a energicky prosvětleny bělobou, což jim nedovolí rozplynout se do neforemné masy. Jakoby se zde tedy propojuje princip malířský s grafickým, a to tak, že veliký mistr ve své moudrosti střídavě používá buď jeden, nebo druhý, v závislosti na daném úkolu. S pomocí této vyváženosti, připomínající práci pedálů na klavíru, je dosahováno toho, co bychom mohli v hudbě nazvat tušem a co Rubljovovi umožňuje skrze překonání reálného vnímání života vytvářet dojem hedvábných látek s přelévajícími se odstíny, jak to dokázal na šatu levého anděla, nebo prostřednictvím vytříbené barevné palety, oné nezapomenutelné barevné koncepce něžně-zelené s růžovými, šedými a hnědými přelivy a tmavěmodro-zeleno-azurové barvy, vyvolat v divákovi sladkou vzpomínku na zelené, lehce hnědnoucí pole žita, poseté chrpami.
I přes značné ztráty povrchu původní malby – silně smyté jsou šaty obou bočních andělů, zvláště levého, ztraceny jsou kontury tváří levého a středního anděla, je namalován nový strom na pozadí – si divák ztrát ani nevšimne právě díky tomu neobyčejnému, hlubokému, neuchopitelnému, co je tvůrce vložil do svého nesmrtelného díla. Velikost tohoto díla nespočívá jen v jeho formální kráse, nejen v jeho malbě, jež má zprostředkovat „nadpozemský“ okamžik – a skutečně ho zprostředkovává –, nejen v čarokrásném rytmu, v hudbě linií, ale i v oduševnělosti, zanícenosti celého záměru. Pravdu měl Ju. A. Olsufjev, velmi jemně cítící tyto věci, když o Trojici řekl: „Lze směle říci, že nemá sobě rovné co do tvůrčí syntézy vrcholné teologické koncepce s uměleckou symbolikou, jež tuto koncepci vyjadřuje v rytmicko-grafických, harmonicko-barevných a nad-plastických formách. Ikona je převážně ontologická nejen záměrem, ale i všemi detaily ztvárnění.
Při kompletním či částečném využití tohoto materiálu je vyžadován odkaz na www.rodon.cz.