Jedním ze stálých členů Komise pro ochranu uměleckých a historických památek Trojicko-sergijevského kláštera a poté i muzea v lávře byl Jurij Alexandrovič Olsufjev (1878 – po 1939). Vzděláním byl právník a skutečně celý svůj vědomý život zasvětil ochraně, restaurování a studiu památek ruského umění. Byl to právě Ju. A. Olsufjev, který společně s o. P. Florenským a skupinou muzejních pracovníků zachránil ve 20. letech 20. století před vyrabováním, vykradením a rozprodáním diakonikon Trojicko-sergijevské lávry.
Olsufjevův zájem o staroruské umění se možná zrodil z toho, že v blízkosti majetků hrabat Olsufjevových v Tulské gubernii na břehu řeky Neprjavdy stálo mnoho starobylých chrámů a nacházelo se tu i Kulikovo pole, kde byla roku 1380 svedena rozhodující bitva sjednocených ruských vojsk s Tatary. Již v předrevolučních letech Ju. A. Olsufjev publikoval šest alb pod společným názvem Umělecké památky Tulské gubernie (Памятники искусства Тульской губернии, Moskva 1912–1914). Povšimli si jich recenzenti a jeho jméno se stalo proslulým v kruzích specialistů i milovníků ruské minulosti.
Na konci roku 1918 byl Ju. A. Olsufjev jmenován místopředsedou a poté předsedou komise a během následujících let byl bez ohledu na názvy funkcí faktickým vedoucím vědeckého výzkumu v Trojické lávře. Velkou část publikací komise a muzea připravil on osobně. Jde mj. o práce Popis ikon Trojicko-Sergijevské lávry (Опись икон Троице-Сергиевой лавры, s trojím doplněním, 1920) a referáty Ikonopisné formy jako formule syntézy (1926) a O lineárních deformacích na ikoně Trojice Andreje Rubljova (1927), z níž zde citujeme některé pasáže. Ve svých pracích se Ju. A. Olsufjev záměrně držel formálního popisu památek, v němž je těžké a někdy přímo nemožné objevit vliv badatelových emocí. Tím překvapivější je, že když dojde řeč na Trojici, do jeho nezúčastněného, protokolárně suchého stylu začínají pronikat lyrické tóny plné nadšení. Byl to právě Ju. A. Olsufjev, jenž si jako první povšiml „překvapivé jasnosti a svěžesti harmonického spojení barev, čistých, jasných a silných, blízkých barvám trojicko-sergijevského polního a lučního kvítí v červnu“ a přišel s později mnohokrát opakovaným vymezením barvy šatu pravého anděla jako „barvy klasů a stébel nezralého žita“. (Олсуфьев Ю., Опись икон…, s. 10–11).
Úryvky o Trojici z děl Ju. A. Olsufjeva mají v naší antologii zvláštní místo. Setkáváme se tu s recepcí Rubljovova mistrovského díla vědcem, který neinklinuje k poetické abstrakci, nýbrž ke konkrétní analýze uměleckých forem ikony. A je třeba konstatovat, že co do originality výkladu těchto forem a přesvědčivosti závěrů stojí Olsufjevovy práce mnohem výše než analogické práce pozdějších badatelů, kteří se také snažili „prověřit algebrou harmonii“, ale z nepochopitelných důvodů se u nich na prvním místě vždy ocitala algebra, a nikoli harmonie.
Olsufjev byl zatčen na základě falešného obvinění v děsivých letech stalinské diktatury a do nedávné doby byl zmiňován pouze v pracích z dějin staroruského výtvarného umění, jehož studiu, ochraně a restaurování věnoval dvacet let života. Teprve nedávno se opět zvýšil zájem o jeho dílo.
Z nejnovější literatury:
Олсуфьев Ю. А., Икона в музейном фонде. Исследования и реставрация. Антология, А. Н. Стрижев (ed.), Moskva 2006 – publikace obsahuje zásadní autorovy práce.
* * *
Není možné několika slovy vyjádřit plnost dojmu z ikony Trojice: lze jen odvážně říci, že nemá sobě rovné co do tvůrčí syntézy vrcholné teologické koncepce s uměleckou symbolikou, jež tuto koncepci vyjadřuje v rytmicko-grafických, harmonicko-barevných a nad-plastických formách. Ikona je převážně ontologická nejen záměrem, ale i všemi detaily ztvárnění. Svět barev, něžně průzračných na osobních částech ikony a intenzivně hlubokých v částech neosobních, jejich spojení a přelévání. Poté zlato pozadí. Jak je to vše nekonečně vzdálené realitě a přitom jak reálnou krásu to vše vyjadřuje! Cožpak tyto barvy nejsou ozvukem přetvořené barevné vytříbenosti, již Rubljov postihnul? Ta něžná, jemně zamlžená průzračnost okrů, jež nás okouzluje svou mladistvou svěžestí? А neobyčejná modř čtyř odstínů himationu, intenzitou a sytostí s ničím nesrovnatelný azurit, cožpak to není jakoby shrnující formule veškerého azuru rozlitého po světě? A jak jasně se projevuje hudebnost ve střídání barev, oné světlé zeleni počátku léta s purpurem a světlou modří, pak znovu zelená s nazlátlým okrem, hudebnost vypovídající o takových výšinách abstrakce, kde se barvy již slévají se zvuky, kde už téměř přestáváme rozlišovat spojení barev a spojení zvuků, kde se prvky hudby přenášejí do světa barev a forem, a proto nás to nutká nazývat již v nijak přeneseném smyslu některé kontury na ikoně Trojice zpívajícími.
Oswald Spengler hovoří o polyfonii jako o zvukové prostorovosti. Hudebnost Rubljovovy Trojice projevuje v grafice i v barevných spojeních, proto lze hovořit v souvislosti s ikonou Trojice jak o melodii a rytmice, tak o fenoménu prostorovosti – o harmonii...
Když jsme zmínili spojení barev, vykročili jsme za rámec detailů a dostali se do oblasti celkové kompozice. Kdosi již upozornil na skutečnost, že postavy na ikoně Trojice jsou jakoby vepsány do kruhu, avšak toto kompoziční specifikum, tak jako každá kompozice, je natolik individuální, natolik vlastní danému dílu i Rubljovově géniovi, že nemůže být nahlíženo jako formule platná pro ikonomalbu obecně, která by byla srovnatelná s mnohými formulemi, vyjadřujícími detaily ve smyslu nejprostších prvků oné složité koncepce, již nazýváme kompozicí a jejíž poslání tkví ve vyjádření úplnosti ztvárňovaného tématu.
Naprosto marné jsou snahy některých badatelů vysvětlovat ikonu „malebností“, „reálností“ ve smyslu naturalističnosti, tedy rysy vlastními v té či oné míře převážně renesančnímu malířství…, avšak zásadně nepatřičnými v ikonomalbě.
Pokud se tyto příznaky objevují např. u jednotlivých mistrů v konkrétních obdobích, nemohou být pokládány za charakteristické pro ikonomalbu, jež ve svých neskvělejších projevech zcela důsledně a logicky vytváří své obrazy ze symbolů abstraktna.
V souvislosti s otázkou deformace máme na mysli výtvarné proměny vnějškově empirického postižení reality. Pod pojem deformace je v takovém případě třeba zahrnout jak změny, které jsou podmíněny naším viděním, tak změny přinášené tvorbou.
Protože je řeč o uměleckém obraze, realita tu bude změněna tvorbou a tyto změny, tyto deformace, jež nazýváme diataxické, na rozdíl od deformací optických, způsobených podmínkami vidění, se mezi sebou budou lišit kvalitativními aspekty a mírou abstrahování od reality ve jménu postižení té krásy, jež tkví v podstatě zobrazovaného jevu.
Klademe-li si za cíl analyzovat lineární deformace na Rubljovově ikoně Trojice, věnujeme se jen jedné stránce deformací, ale tato deformace, odhalená na jednom z nejskvělejších děl ikonomalby, nás přesvědčuje – neboť bude řeč o deformacích diataxických – o syntetizujícím smyslu každého lineárního detailu, což představuje jeden z nejvýzarnějších rysů ikonomalby. Je třeba hned na tomto místě konstatovat, že objektem našeho bádání budou jen nejdůležitější lineární deformace, pozorované v tomto díle – deformace ve směru linií, jejich postavení a jejich vzájemných vztahů.
Ikona Trojice se tak jako kterákoli ikona skládá z prvků grafiky a barvy. Grafika dává vnější a vnitřní kontury, barvy zaplňují prostor vymezený konturami; prostor, jenž je nespoutaný konturami, představuje pozadí, v ikonomalbě nejskvělejších epoch pokrytý zlatem a představující v terminologii ikonomalby světlo. Z uvedených tvůrčích prvků některé patří k architektonice, jiné k detailům, ale to je jen relativní, neboť v podstatě tytéž elementy vždy nesou pro dílo oba významy s tím, že jeden tak či onak převažuje. Například v tvůrčím vzájemném působení vnějších kontur tří andělů na ikoně Trojice se projevuje jejich architektonický význam, avšak tytéž kontury vzaté samostatně mají rovněž dílčí význam pro každou postavu a představují již detail ve vztahu k celku. Použili jsme názorný příklad dvojího významu kontury, ale pokud se zaměříme na kterýkoli detail… pak každý kromě svého dílčího významu… zároveň patří k prvkům, z nichž se vytváří dojem celku, a tudíž současně tvoří součást architektoniky. V tomto podřízení detailů celkovému záměru již tkví první příznak diataxické deformace.
Přejděme nyní… od formálních příznaků deformace k příznakům vnitřnějším. V této souvislosti můžeme konstatovat následující: prostřední postava je určena nejen svou středovou pozicí, ale i monumentalitou, jíž je dostahováno rozšířením základny postavy pravým rukávem, vystupujícím za rámec trupu, ale od trupu neodděleným, a dále vyčníváním levého kolena, trochu zvednutého podnožkou, jež za stolem není vidět. Pravý obrys anděla, jenž tvoří jakoby zvedající se vlnu a končí dole příkrým obloukem, obkreslující rukáv sehnuté pravé ruky, dává postavě na mohutnosti, což je posilováno ještě mocným prohnutím odhalené šíje a stočením skloněné hlavy při zachování vertikality a nehybnosti celé postavy. Boční andělé jsou obráceni k prostřednímu a jejich hlavy se k němu sklánějí. Pravý anděl tupým úhlem, tvořeným jeho levým obrysem, uzavírá nebo jakoby přijímá na něj obrácený pohled prostředního anděla, stejně jako směřování jeho mohutnosti, vyjadřované především vychýlením jeho pravé ruky. Pravý anděl je charakterizován ještě paraboličností kontur. Vrchní část postavy je umístěna vertikálně, levou rukou drží hůl, pravá spočívá na jeho pravém koleně. Charakter možného působení, jež postavě dává její vertikalita, je zdůrazněn vnitřními obrysy himationu v podobě dvou do protilehlých stran obrácených polovin paraboly. Povšimněme si, že pravá ruka není spuštěná dolů, ale jakoby připravená k činu, ještě spočívá na koleně.
Levý anděl na rozdíl od pravého vyjadřuje pasivitu, téměř ženskost. V jeho ztvárnění převažují čtyři v zásadě koncentrické, ve vztahu k prostřední postavě mírně prohnuté oblouky, obkreslující vnější obrysy měkce spuštěných – jakoby v pasivním očekávání – rukou, poté pravou konturu trupu a vnitřní obrys levé ruky, jež drží, resp. přidržuje hůl. Bezprostřední souvislost obrysů charakterizujících levého anděla s prostřední postavou se ukazuje v tom, že střed těchto koncentrických obrysů se nachází ve vrchní oblasti pravé ruky prostředního anděla, která je tak v jistém smyslu rozhodujícím momentem pro strukturu obou bočních postav, přičemž v prvním případě vytváří tupý úhel a ve druhém případě oblouk. Za postavami jsou diagaxicky deformovány do typizace příroda a dílo lidských rukou. Příroda je zastoupena abstraktně pojatým stromem a skálou, lidský výtvor v podobě budov antické nebo byzantské architektury, rovněž velmi vzdálené jakékoli konkrétnosti. Absence vzdušné perspektivy podmiňuje deformaci vztahů mezi druhým plánem a popředím a koncentruje pozornost na první plán – na tři sedící anděly. Absence perspektivy dálky přitom představuje onu charakteristickou deformaci, jež je vlastní ikonám: dálka je nahrazena zlatem „světla“, je nahrazena světlem, díky čemuž je divák zbaven pozice perspektivního středu a obraz jako celek už se mu nevzdaluje, nýbrž je daností, deduktivním faktem, jehož zdroj tvoří totéž světlo, z nějž vychází a v němž se nachází obraz. V důsledku toho slouží nikoli druhý plán, nikoli horizont, nýbrž naopak plán první – divák.
Uvedenými postřehy uzavíráme náš přehled lineárních deformací, jež většinou nemají dílčí, nýbrž obecný význam pro celek díla. Opakujeme však, že nelze vést striktní hranici mezi architektonickým významem uměleckého prvku a jeho dílčím významem...
Při kompletním či částečném využití tohoto materiálu je vyžadován odkaz na www.rodon.cz.