Rusko na svých ikonách1
Jevgenij Nikolajevič Trubeckoj
1.
V sakristii Trojickosergijevské lávry se nachází hedvábná výšivka sv. Sergije Radoněžského, na niž se nemůžeme dívat bez hlubokého pohnutí. Jedná se o roucho na světcovu rakev, které klášteru kolem roku 1423 nebo 1424 daroval veliký moskevský kníže Vasilij I., syn Dmitrije Donského. První, co nás na tomto díle ohromí, je úžasná hloubka a síla zármutku. Nejedná se o osobní nebo individuální zármutek, ale žal nad celou ruskou zemí, zdeptanou, poníženou a zbědovanou od Tatarů.
Při pozorném pohledu na tuto výšivku cítíte, že obsahuje něco hlubšího než zármutek, skrývá v sobě modlitební úsilí, do něhož se utrpení proměňuje. Proto odcházíte s pocitem uspokojení. Srdce chápe, že svatý žal dosáhl nebe a získal tam požehnání pro hříšné, trpící Rusko.
Neznám jinou ikonu, v níž by se tak zřetelně a výrazně odrazila myšlenka, cítění a modlitba velkého národa a velké dějinné epochy. Ne náhodou ji klášteru daroval syn Dmitrije Donského. Cítíme, že ji s láskou vyšila některá z „žen u Kristova hrobu“ 15. století, která sv. Sergije možná znala, v každém případě bezprostředně zažívala jeho svaté působení, které zachránilo Rusko.
Těžko bychom hledali jiné umělecké dílo z ruské historie, kde bychom tak jasně nacházeli duchovní sílu, která utvářela ruské ikonopisectví. Stejná síla, která se projevila v největších ruských světcích – Sergiji Radoněžském, Kirillu Bělozerském, Štěpánu Permském a metropolitovi Alexiji, síla, která vyvolala velké národní duchovní obrození ve 14. a 15. století.
Rozkvět ruského ikonopisného umění začíná v období největších ruských světců, v době, kdy se Rusko shromažďuje kolem poustevny sv. Sergije a povstává z trosek. Nejedná se o žádnou náhodu. Všechny tři významné skutečnosti ruského života – duchovní hrdinství velkých světců, růst světské organizace pravoslavného Ruska a vrcholná díla ruského sakrálního malířství – jsou vzájemně propojené těsným a nerozdělitelným poutem, které tak krásně vyzařuje z hedvábného obrazu sv. Sergije.
Nejde jen o jedno dílo. Ikony ze 14. a 15. století nám předávají překvapivě věrné a hluboké zobrazení duchovního života tehdejšího Ruska. V těch dnech živé víry slova modlitby „jiné pomoci, jiné naděje než Tebe, Vládkyně, nemáme“ nebyla pouhými slovy, ale životem samým. Lid, modlící se před ikonami za svoji záchranu, vkládal do modlitby celou svou duši, svěřoval ikoně veškerý strach, naději, zármutek a radost. Malíři ikon, kteří v ikonách pomocí obrazů odpovídali na hledání duše národa, nebyli řemeslníci, ale vyvolené osoby, spojující náročný mnišský asketismus s nejvyšší radostí duchovní tvorby. Největší malíř ikon 14. a začátku 15. století Andrej Rubljov byl považován za „svatého“. Z kroniky se dozvídáme o jeho „úsilí velikém v půstu a mnišském životě“. Čteme o něm a o jeho přátelích ikonopiscích: „O slavnosti světlého Vzkříšení na lavicích seděli a před sebou svaté a ctěné ikony majíce, na ně nepřetržitě patřili, naplňovala je zbožná radost a světlo. A nejen toho dne, ale i v jiné dny, kdy se malování nevěnovali.“2 Dodejme, že sv. Ondřej byl považován za člověka s výjimečným talentem a duchovní zkušeností, „všechny převyšoval a moudrostí oplýval“3, a pochopíme, jak jsou staroruské ikony cenné. Najdeme v nich úplné znázornění celých vnitřních dějin ruského náboženského a národního sebeuvědomění i myšlenkového světa. Dějiny náboženského myšlení té doby jsou totožné s dějinami myšlení všeobecně.
Když V. O. Ključevskij hodnotí historický přínos světců 14. století, metropolity Alexije, Sergije Radoněžského a Štěpána Permského, mimo jiné píše: „Tato svatá trojice jako zářivé souhvězdí svítí v našem 14. století a připravuje tak úsvit politické a mravní obrody ruské země.“4 Za svitu tohoto souhvězdí začal na přelomu 14. a 15. století rozkvět ruského ikonopisectví. Tato oblast umění na sobě od začátku až do konce nese pečeť díla sv. Sergije a jeho současníků.
V ikonách se především jasně zrcadlí obecný duchovní převrat, který se v Rusku tehdy odehrával. Pro dobu do sv. Sergije a do bitvy na Kulikově poli jsou charakteristické celkový úpadek ducha a bázlivost. Slovy Ključevského v té době „byl ve všech ruských nervech bolestně živý zážitek hrůz“ tatarské poroby. „Lidé bezvládně svěšovali ruce a rozum ztrácel veškerou svěžest a pohotovost... Matka strašila zlobivé dítě zlým Tatarem. Když dospělí zaslechli to strašné slovo, zmateně se dávali na útěk, aniž by věděli, kam běží.“5
Podívejte se na ikony ze začátku a poloviny 14. století a jasně pocítíte současně se záblesky ruské geniality i bázlivost národa, který se ještě bojí věřit sámsobě a nevěří síle vlastní tvorby. Při pohledu na tyto ikony se občas zdá, že se umělec ještě neodvažuje být Rusem. Tváře jsou protáhlé, řecké, vousy neruské, krátké, někdy trochu do špičky. Dokonce i na ikonách ruských světců – knížat Borise a Gleba – v petrohradském muzeu Alexandra III. Neznázorňují ruské, ale řecké typy. Chrámová architektura je také buď řecká, nebo nese znaky přechodné fáze od řecké k ruské. Chrámové kupole jsou ještě málo zašpičatělé a mají skoro kruhový tvar řecké kopule. Jak je vidět, ruská cibulovitá kupole se teprve utváří. Uvnitř chrámů vidíme pro ruské oko nezvyklé řecké horní galerie. Typická je např. ikona Záštita Bohorodičky novgorodské školy ze 14. století ve sbírce I. S. Ostrouchova.
Zrakový vjem potvrzují objektivní údaje. Vlastí ruského sakrálního umění 14. a 15. století a místem, kde dosáhlo největšího rozkvětu, je „ruská Florencie“ – Veliký Novgorod. Jenže ve 14. století velký rozmach sakrálního malířství nereprezentovali ruští, ale zahraniční umělci – Izajáš Řek a Theofan Řek. Theofan byl největší z novgorodských malířů a učitelů ikonopisu 15. století. Nejvýznamnější z ruských malířů začátku 15. století a zakladatel samostatného ruského umění Andrej Rubljov byl jeho žákem. Zmínění Řekové vymalovali chrámy v Moskvě a v Novgorodě. V r. 1343 řečtí mistři vyzdobili chrám Zesnutí Bohorodičky v Moskvě. Theofan Řek vymaloval chrám archanděla Michaela v r. 1399 a v r. 1405 chrám Zvěstování Bohorodičky spolu se svým žákem Andrejem Rubljovem. Zprávy o ruských mistrech, „učednících Řeků“, jsou ve 14. století dost časté.6 Pokud by v sobě v té době ruské umění cítilo sílu, aby se postavilo na vlastní nohy, sotva by potřebovalo řecké učitele.
Máme i jiné, ještě jasnější odkazy na závislost ruských malířů konce 14. století na řeckém vlivu. Známý mnich Jepifanij, autor životopisu sv. Sergije, který získal vzdělání v Řecku, poprosil Theofana Řeka, aby namaloval barevný obraz chrámu sv. Sofie v Konstantinopoli. Theofan prosbu splnil a podle slov Jepifanije tento obraz pomohl mnohým ruským malířům, kteří ho obkreslovali jeden od druhého.7 To zcela vysvětluje neruskou nebo ne úplně ruskou architekturu chrámů na mnoha ikonách 14. století, zvláště na ikonách Záštity Bohorodičky, kde je znázorněn právě chrám sv. Sofie.
Podívejme se nyní pozorně na ikony z 15. a 16. století a hned nás překvapí zásadní obrat. Na těchto ikonách je naprosto všechno poruštěné – tváře, chrámová architektura, dokonce i drobné věci denní potřeby. Je to pochopitelné. Ruský umělec prožil velkou národní obrodu, kterou v té době procházela celá ruská společnost. Dává mu křídla stejná víra v Rusko, která zaznívá v Životěsv. Sergije od Pachomije.8 Jeho slovy byla ruská zem, která po staletí žila bez světla, nakonec uznána hodnou tak velkého osvícení, které se v žádné jiné křesťanské zemi nezjevilo. Těchto nebetyčných výšin Rusko dosáhlo díky působení sv. Sergije.9 Země obdařená takovými světci už nepotřebuje zahraniční učitele víry; podle Pachomijova názoru může sama ozařovat vesmír.10
Na ikonách se změna nálady projevuje hlavně zobrazováním širokého ruského obličeje, často s mohutným vousem, který vystřídal řecké tváře. Nepřekvapí nás, že se ruské rysy objeví na typických znázorněních ruských světců, např. na ikoně sv. Kirilla Bělozerského v eparchiálním muzeu v Novgorodě.11 Tím to ale nekončí. Ruskou podobu často dostávají proroci, apoštolové, dokonce i řečtí světci – Basil Veliký a Jan Zlatoústý. Novgorodská škola se v 15. a 16. století dokonce odvažuje malovat i ruského Krista, jak je to zřetelně vidět na ikoně Mandylion, patřící I. S. Ostrouchovi. Stejnou přeměnu vidíme v chrámové architektuře na ikonách. Zvlášť markantní je to při srovnání ikon Záštity Bohorodičky, zmíněné ikony ze sbírky Ostrouchova a výjimečné novgorodské ikony z 15. století v petrohradském muzeu Alexandra III. Na druhé je zobrazen konstantinopolský chrám sv. Sofie; poukazuje na to jezdecká socha stavitele chrámu císaře Justiniána vlevo od budovy. Ale ve všem ostatním byla výuka řeckých učitelů zřejmě pozapomenuta, chybí jakákoliv připomínka řecké architektury, zvláště zřetelně zašpičatělé kopule, nejen kopule, ale celý vrcholek fasády dostal jasný cibulovitý tvar. Divák nezůstává na pochybách, že před sebou vidí typickou stavbu vlastní ruské architektuře. Stejný dojem vlastního, ruského, vyvolávají všechny chrámy na novgorodských ikonách 15. století.
To ještě nestačí, spolu s ruskou architekturou se na ikony z 15. století dostává i běžný ruský život. Ve sbírce I. S. Ostrouchova se nachází ikona proroka Eliáše ve voze. Vidíme tam bílé koně v ruském postroji s ozdobnou duhou v ohnivém oblaku, jak táhnou vůz přímo do nebe. Srovnejme toto vyobrazení s ikonou proroka Eliáše ze 14. století ve sbírce S. P. Rjabušinského – tady ruská dřevěnáduha chybí. Ve stejné sbírce I. S. Ostrouchova se nachází ikona sv. Kirilla Bělozerského, na které světec peče chleba v ruské peci. Konečně, v Treťjakovské galerii je na ikoně sv. Mikuláše divotvůrce zobrazen Polovec v ruském kožichu.
Nepovažujme toto vnášení každodenního ruského života za drzost. Nejde o drzost, ale o vyjádření nové duchovní nálady národa, kterému svaté dílo sv. Sergije a Dmitrije Donského vrátilo víru ve vlast. Vůdce ruského vojska uslyšel z kláštera světcovu rozhodnou výzvu: „Jdi směle na bezvěrce a bez váhání zvítězíš.“ „Příkladem svého života a vznešeností svého ducha sv. Sergij pozdvihl skleslého ducha svého národa, probudil v něm důvěru v sebe sama, ve vlastní síly a vlil mu důvěru ve vlastní budoucnost. Vyšel z nás, tělo z našeho těla a kost z našich kostí a vystoupal do takových výšin, o nichž jsme ani netušili, že by mohly být komukoli z nás dostupné.“12 Jak by nás pak mohlo udivit, že Rusko, které v sebe uvěřilo, uvidělo v nebi svůj vlastní obraz a malíř, který zapomněl na své řecké učitele, začal malovat Krista s ruskými rysy. Nejde o vynášení sebe sama, ale o zjevení obrazu svaté Rusi na ikonách. V dobách národního ponížení a poroby všechno ruské ztrácelo hodnotu a zdálo se nemohoucí a nedůstojné. Všechno svaté se zdálo jako zahraniční, řecké. Ale pak zemí prošli velcí světci a jejich život, který obrodil sílu národa, vše v Rusku osvítil a povýšil: ruské chrámy, ruský národní typ i běžný život.
V 15. století došlo i k dalším událostem, které upevnily víru v sílu ruského národního génia a zároveň otřásly důvěrou v dřívější učitele víry – Řeky. Jde o florentskou unii a dobytí Konstantinopole Turky ve stejné době, kdy byla v Rusku definitivně zničena nadvláda bezbožných kočovníků. Myšlenka Moskvy jako třetího Říma, která se v té době objevila, je dostatečně známá, takže se jí nebudeme věnovat. Ale ještě před Moskvou se v době úpadku víry v obou starých Římech začal Veliký Novgorod nazývat „novým Římem“. Tam se zrodily zbožné příběhy o útěcích křesťanů a přemístění svatých předmětů ze zneuctěných center starověké zbožnosti a o jejich přestěhování do Novgorodu – o ikoně Tichvinské Bohorodičky zázračně přenesené z Byzance do Novgorodu i o stejně zázračném připlutí sv. Antonína Římského na kameni s ostatky do stejného města. Novgorodský malíř touto legendou oslavil ruského národního génia. Ve sbírce I. S. Ostrouchova se nachází znázornění této zázračné plavby, které ohromuje nejen krásou, ale i neobvyklým vzepjetím národního citu – nad svatým uprchlíkem, plavícím se z Říma po řece Volchov, září kupole novgorodských ruských chrámů. V nich leží cíl jeho putování a jediný důstojný příbytek pro svatostánek, který mu Bůh svěřil.
Ostrá hranice mezi dvěma obdobími ruského ikonopisectví je vyjádřena viděním oslaveného Ruska. Hranici vytvořil svým svatým životem sv. Sergij a svým válečným úspěchem Dmitrij Donskij. Ruský národ znal dříve Rusko hlavně jako místo utrpení a ponížení. Sv. Sergij je poprvé ukázal se svatozáří božské slávy a ikony zářně odrazily toto zjevení. Malíři uviděli božskou slávu nejen v chrámech a oduševnělých tvářích lidí, ale i v samotné ruské přírodě. Ať si je ruská příroda chudá a zádumčivá, jako místo nejvyšších zjevení Božího Ducha je to svatá země, v chudobě tohoto „kraje dlouhého utrpení ruského národa“ objevují nevýslovné bohatství.
Skvělý příklad náboženského, milujícího vztahu k ruské zemi nacházíme na ikoně soloveckých světců Zosimy a Sávy (16. století) ve sbírce I. S. Ostrouchova. Malíř dvěma geniálními tahy shrnuje vnější, pozemskou podobu severské přírody, je to dvojí pustina, holá skála obklopená ze všech stran pustým mořem. Ale právě skoupost zemského povrchu potřebuje malíř k tomu, aby podtrhl ohromující duchovní krásu soloveckého kláštera. Nic pozemského nerozptyluje pozornost světců, kteří stojí a modlí se u paty klášterní zdi. Cele se soustředí na zlaté kopule směřující do nebe. Ohnivý výbuch kupolí prostupuje celým chrámem, který se ve vlnách zdvíhá k nebi. Nejen kupole, ale i zakončení hradeb obsahují náznak cibulovitých kupolí, jak je často vidíme na ruských chrámech. Celá architektura se vypíná ke zlatým křížům v mohutném modlitebním úsilí. Tak se chudoba trpící země duchovním úsilím proměňuje v krásu a radost. Sotva bychom na ruských ikonách dokázali najít stejně sugestivní znázornění poezie ruského kláštera.
Nesmíme nikdy zapomínat na toho, kdo ukázal tuto poetiku ztrápené ruské duši. V tragických dnech, kdy ruský národ úpěl pod tatarskou krutovládou, bylo v Rusku málo klášterů a jejich počet se zvětšoval velmi pomalu. Slovy V. O. Ključevského „za sto let od roku 1240 do roku 1340 vzniklo jen kolem třiceti klášterů. Zato v následujícím století 1340–1440, kdy si Rusko odpočinulo od vnějších pohrom a začalo se vzpamatovávat, z generace Kulikovské bitvy a jejích nejbližších potomků vzešli zakladatelé asi 150 nových klášterů“, přičemž „do poloviny 14. století skoro všechny kláštery vznikaly v městech nebo u jejich hradeb; od téhle chvíle měly jasnou převahu kláštery založené daleko od měst, v hlubokých opuštěných lesích, které čekaly na sekyru a rádlo.“13 Tato láska k rodné divočině, kterou později tak barvitě zaznamenaly životopisy svatých a ikony, začíná patrně u sv. Sergije. Krásu hlubokého lesa, opuštěných skal a vod si Rusové zamilovali jako vnější projev jiné, duchovní podoby své vlasti. Současně s poustevníky a spisovateli se hlasateli této lásky stali malíři ikon.
2.
Rozkvět velkého ruského sakrálního umění na přelomu 14. a 15. století je dán především zážitkem velkého duchovního vítězství Ruska. Důsledky tohoto vítězství jsou nedozírné a nesčíslné. Nejenže změnilo vztah ruského člověka k vlasti, ale změnilo jeho duchovní podobu, předalo všem jeho smyslům sílu a hloubku, kterou do té doby neznal.
Duše národa získává flexibilitu, kterou do té doby neměla, neobvyklou schopnost postavit se cizím vlivům. Je známo, že v 15. století má Rusko mnohem těsnější vztahy se Západem než dřív. Objevují se snahy obrátit je na latinskou víru. V Moskvě pracují italští umělci. A podléhá Rusko těmto zahraničním vlivům? Ztrácí svoji svébytnost? Právě naopak. V 15. století se zhroutil pokus o unii se západní církví. Právě v 15. století dosahuje ruské ikonopisectví svého vrcholu, poprvé se vymaňuje z učednické závislosti a stává se plně samostatným a ruským.
Stejné je to i se stavitelstvím – 15. století je v Rusku stoletím sakrální architektury. Jedná se opět o jev spojený s velkými národními úspěchy. Předtím v době tatarské nadvlády Rusko zapomnělo, jak se staví. Samotná technika kamenných staveb upadla v zapomnění. Když ruští řemeslníci na konci 14. století začali stavět chrámy, padaly jim stěny. Potřeba stavět se objevila tehdy, když pominul strach z tatarských nájezdů. Proto nás nepřekvapí, že se v samotné architektuře chrámů odrazilo velké národní vítězství.
Je to tím patrnější, když si uvědomíme, že kvůli technické neschopnosti ruských řemeslníků na stavbě moskevských chrámů pracovali Italové v čele s Aristotelem Fioravantim. Naučili Rusy vypalovat cihly, připravovat lepivé a husté vápno, předali jim zdokonalené principy zdění, ale při samotné stavbě museli na základě požadavku Ivana III. dodržovat ruské vzory. Výsledkem byly takové zázraky ruské architektury, jako jsou chrámy Zesnutí Bohorodičky a Zvěstování Panně Marii v Kremlu. To ani nemluvím o tom, že na nich nejsou vidět žádné italské vlivy, jejich zašpičatělé cibulovité kupole svědčí o vymanění se z byzantského vlivu. Vykazují ve srovnání s Byzancí zcela nové a hlubší chápání chrámu. Kulatá byzantská kopule vyjadřuje myšlenku o nebeské klenbě nad zemí, a když se na ni díváme, máme dojem, že pozemský chrám je už dokončen, je mu cizí směřování k něčemu vyššímu nad ním. Má v sobě nehybnost, která vyjadřuje lehce povýšenecký nárok, neboť nehybnost přísluší jen nejvýše dokonalému. Ruský chrám je úplně jiný, celý směřuje vzhůru.
Podívejme se na moskevské chrámy, zvláště na chrám Zesnutí Bohorodičky a Zvěstování Panně Marii. Jejich cibulovité báně, které se zaostřují a tetelí vzhůru k nebi jako plamínky, vyjadřují vřelost citu, jež byzantská architektura nezná, skrývají modlitební zápal. Tyto Boží svíce nevzplály nad Moskvou díky cizí inspiraci, ale vyjádřily toužebnou myšlenku a modlitbu národa, který se z milosti Boží vymanil z těžké poroby. Zkrátka v architektuře a malířství 15. století vidíme triumf ruského náboženského myšlení.
Duchovní vítězství ruského národního génia nevyjadřuje jen poruštění sakrálního umění, ale ještě více prohloubení a rozšíření jeho tvůrčího myšlení.
Pro Rusko je 15. století především stoletím velké radosti. Jak pak máme rozumět tomu, že právě v této době vznikla fascinující znázornění bezedného zármutku? Na začátku jsem už mluvil o hedvábné výšivce sv. Sergije, darované Vasilijem Dmitrijevičem Donským. Srovnejme s touto výšivkou dvě výjimečná díla novgorodské školy 15. století – Položení do hrobu a Snímání z kříže ze sbírky I. S. Ostrouchova. Nepřipadá vám, že nás přenášejí do duchovní nálady „Bohem zapomenuté země“?14 Jak korespondují s radostnou náladou sakrálního umění 15. století? Jak máme chápat to, že 14. století, století zármutku celého národa, nevydalo zobrazení utrpení, které by bylo srovnatelné s těmito pozdějšími? Odhalujeme teď jedno z výjimečných tajemství duchovního života. Duše zkroušená zármutkem se ho není schopna zbavit, proto ani nemásílu ho vyjádřit. Abychom dokázali zobrazit duchovní strádání tak, jak ho vyjádřili malíři 15. století, nestačí strádání prožít, musíme se nad ně povznést. Ikony Kristova utrpení samy o sobě ukazují velké vítězství ducha. Cítíme z nich modlitební vzepjetí, které za dnů sv. Sergije uzdravilo rány Ruska a vdechlo mu naději. Takové ikony jsou srozumitelné jedině jako vyjádření nálady národní duše, která se svatým životem z víry a sebezáporu právě osvobodila z obrovského soužení. Vzpomínky na prožitá muka jsou ještě čerstvé, ještě je všichni pociťují velmi živě a silně. Na druhé straně v postoji pod křížem je nekonečná jistota ve spáse, spása získala hodnověrnost události, ke které skutečně došlo.
Ikony opět věrně ukazují duchovní růst ruského národa od 14. do 15. století. Narážíme na paradoxní skutečnost, že století velkých národních úspěchů je zároveň století prohloubení asketismu. Už jsem mluvil o tom, že od dob sv. Sergije v Rusku rychle přibývají kláštery. V. O. Ključevskij k tomu poznamenává, že v těch dnech „snaha opustit svět nesílila proto, že by ve světě přibývalo zlo, ale s tím, jak ve světě narůstaly mravní síly“. Stejný nárust duchovních sil se odráží i na ikonách, v neobyčejně živém a silném prožívání Kristova utrpení.
Hlavní a základní na ikonách z 15. století není hloubka utrpení, ale radost, v niž se zármutek proměňuje, jedno nelze od druhého oddělit. Cítíme duchovní stav národa, který umřel a vstal z mrtvých. Víme, že když středověcí malíři, například Rubljov, tvořili své ikony, modlili se a plakali. V mnohých ikonách se odrazila nálada ženy, která poté, co vytrpěla porodní bolesti, je celá bez sebe radostí. To je radost duchovního zrození Ruska. Vyjadřuje ji především nezvykle široká a jásavá paleta barev. Žádné napodobeniny ani reprodukce nemohou byť jen vzdáleně předat barvy ruských ikon z 15. století. Samozřejmě proto, že radostí nebeské duhy se projevila krása a síla duchovního života, se kterým my nemáme zkušenost.
Spojení barev není krásné samo o sobě, ale jako jasné vyjádření duchovního smyslu. Můžeme to vysvětlit na krásné novgorodské ikoně NanebevstoupeníKrista ze sbírky S. P. Rjabušinského. Nahoře je sluncem zářící tvář oslavenéhoKrista, vstupujícího do nebe. Dole Bohorodička, úmyslně ve tmavém šatu,aby se zdůraznil kontrast se sněhobílými anděly, kteří ji z obou stran oddělujíod pozemského okolí. Kolem stojí apoštolové, jejichž oblečení jako by tvořilokolem Bohorodičky duhu. Tento pozemský duhový lom nebeského světla vyjadřuje lépe než jakákoli lidská slova smysl evangelijního textu: „Já jsem s vámi až do skonání věků.“
Nejde o jediný příklad duhy na ikoně. Objevuje se v nejrůznějších spojeních. Přitom vždycky, za každých okolností vyjadřuje nejvyšší stupeň radosti pozemského i nebeského stvoření, které buď v sobě láme sluneční záření z onoho světa, nebo přímo vstupuje do okolí Božské slávy. Na petrohradské ikoně Záštity Bohorodičky duhu tvoří zčásti světci a apoštolové, shromáždění kolem Bohorodičky, zčásti oblaka, na nichž sedí. Na ikonách Oslava Bohorodičky vidíme kolem Bohorodičky mnohobarevnou girlandu andělů. Na ikonách Bohorodička – Keř nespalitelný je stejný výjev: každé stvoření má svoji zvláštní barvu a všichni dohromady tvoří duhu kolem Bohorodičky a Krista, přičemž jen Bohorodičce a Kristu je vyhrazena královská zlatá poledního slunce. V jiné své práci jsem už ukázal, že barvy v novgorodské škole tvoří jakoby určitou hierarchii, v níž má nejvyšší postavení bílý nebo zlatý paprsek.15 Nyní zbývá jen zdůraznit vnitřní spojení použití nebeské duhy se zjevením nejvyšší duchovní radosti, která obšťastnila Rusko koncem 14. a v 15. století. Tehdy Rusko prožívalo radostnou zvěst evangelia s takovou intenzitou, kterou nikdy předtím ani potom neprožilo. V Kristově utrpení poznávalo svoji vlastní Golgotu, kterou právě prožilo. Kristovo vzkříšení vnímalo s radostí, kterou mohou prožívat duše právě vyvedené z pekla. Ve stejné době generace svatých, kteří v Rusku žili a uzdravovali jeho rány, nutila ruský národ v každé vteřině pociťovat účinnou sílu Kristovy oběti: „Já jsem s vámi po všechny dny až do skonání věků.“ (Mt 28,20) Zážitek účinného spojení Kristovy síly s životem jednotlivce i národa našlo odraz v celém ruském umění z té doby, v liniích architektury ruských chrámů i v barvách ruských ikon.
3.
Abychom pochopili dobu rozkvětu ruského ikonopisectví, musíme promyslet a hlavně procítit duševní a duchovní prožitky, na něž dalo odpověď. Nejjasněji a nejvýstižněji o nich mluví dobové životopisy světců.
Co viděl a co cítil sv. Sergij, když se ve své lesní poustevně modlil za Rusko? Zblízka znělo vytí zvěře a „ďábelských pokušitelů“, zdálky, z míst, kde žili lidé, se nesl pláč a sténání země porobené Tatary. Lidé, zvířata i běsi – všichni splývají v chaotický dojem horoucích pekel. Zvířata se potulují ve stádech a někdy chodí po dvou nebo po třech, obestupují světce a očichávají ho. Lidé běsní a běsi popsaní v životopise se děsivě podobají lidem. Zjevují se světci jako neuspořádaná horda, jako „nesčetné stádo“, a současně řvou jeden přes druhého: „Odejdi, odejdi z tohoto místa! Co hledáš v téhle divočině? Copak se nebojíš, že umřeš hlady, že tě zabije zvěř nebo lupič či vrah?“ Ale modlitba zahání zlé duchy, krotí zmatek a vítězstvím nad peklem obnovuje na zemi smír mezi člověkem a stvořením, který předcházel prvotnímu hříchu. Jedno ze zvířat, medvěd, si zvykl chodit za světcem. Sv. Sergij viděl, že k němu medvěd nepřichází se zlým úmyslem, ale aby dostal něco k snědku, a tak mu nechával kus chleba na pařezu nebo na kládě. Když chleba nestačil, hladověli oba, světec i zvíře. Sv. Sergij někdy dával poslední jídlo medvědovi a hladověl, „aby se zvíře neurazilo“. Když jeho žák Jepifanij vypráví, jak zvířata sv. Sergije poslouchala, poznamenává: „a ať se tomu nikdo nediví, vždyť jistě ví, že když v některém člověku žije Bůh a přebývá Duch svatý, tak se mu vše podřizuje, tak jako prvnímu člověku Adamovi, než porušil Boží zákon. Když Adam sám žil v divočině, také se mu všechno podřizovalo.“
Tato stránka životopisu sv. Sergije, stejně jako mnohé jiné podobné v jiných životopisech ruských světců, v sobě skrývá klíč k pochopení nejduchovnějších myšlenek ikonopisectví 15. století.
Vesmír jako smíření veškerého stvoření, lidstvo, shromážděné kolem Krista a Bohorodičky s nadějí na obnovení narušeného řádu a souladu – to je obecná a skrytá myšlenka ruského poustevnictví a ruského ikonopisectví, která tvoří protiklad vytí zvěře, ďábelským pokušitelům i zdivočelým lidem. Tuto myšlenku, zděděnou v rámci staleté církevní tradice, nacházíme v Rusku už v památkách z 13. století, ale nikdy ji ruští náboženští myslitelé nevyjadřovali v tak krásných a hlubokých obrazech jako na ruských ikonách z 15. století.
Totožnost náboženské myšlenky, která inspirovala stejně ruské světce i ruské malíře ikon té doby, vidíme zvlášť názorně na jednom příkladu. Jedná se o oltářní ikonu chrámu sv. Trojice Trojickosergijevské lávry, ikonu životodárné Trojice, kterou kolem r. 1408 vytvořil vynikající umělec Andrej Rubljov „na počest“ sv. Sergije, jen 17 let po jeho smrti na příkaz jeho žáka – sv. Nikona. Ikona vyjadřuje hlavní myšlenku celého mnišského života světce.16 O čem vypovídají ladně skloněné hlavy tří andělů a jejich ruce, žehnající zemi? A proč jejich láskyplné zraky, jako by shlížející k něčemu nížepoloženému, přetékají hlubokým vznešeným smutkem? Při pohledu na ně je jasné, že vyjadřují slova Ježíšovy velekněžské modlitby, kde je myšlenka sv. Trojice spojená se zármutkem nad lidmi, kteří se souží dole. „Již nejsem ve světě, ale oni jsou ve světě, a já jdu k tobě. Otče svatý, zachovej je ve svém jménu, které jsi mi dal; nechť jsou jedno jako my.“ (J 17,11) To je stejná myšlenka, která vedla sv. Sergije, když v lesní divočině, kde vyli vlci, postavil chrám sv. Trojice. Modlil se, aby se zvlčilý svět rozdělený nenávistí naplnil láskou, která panuje v odvěkém společenství životodárné Trojice. Andrej Rubljov pak vyjádřil barvami tuto modlitbu sv. Sergije, v níž je zármutek nad zemí i naděje pro Rusko.
Modlitba zazněla jako vítězný hlahol, vdechla odvahu národu, pro který se rodná země stala svatyní. Všechno, co víme o tvorbě Andreje Rubljova, ukazuje, že byl tímto vítězstvím nad světem inspirován. Tímto citem překypuje zvláště jeho obdivuhodná freska Posledního soudu v chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Vladimiru na Kljazmě. O vítězství tu vypovídají mohutné postavy andělů, kteří mocným troubením vzhůru i dolů svolávají k trůnu Nejvyššího veškeré nebeské i pozemské stvoření. Toto volání dalo do pohybu vpřed anděly, lidi i zvířata. V očích spravedlivých, kráčejících do ráje a hledících na stejné místo, čteme radost z brzkého dosažení cíle a nezlomnou sílu směřování.
Na této krásné fresce je všechno charakteristické pro období velkého duchovního růstu – majestátní obrazy duchovní moci i neobvyklý rozlet celosvětové myšlenky. Ikony z 15. století jsou mimořádně bohaté na velkorysé úmysly. Všechny celosvětové myšlenky jsou nekonečnou řadou variant stejného tématu, všechno jsou to chvalozpěvy na sílu, která vítězí nad rozdělením světa a proměňuje chaos v kosmos. Z tohoto úhlu pohledu je charakteristické, že právě do 15. století spadají dvě světově nejlepší znázornění Sofie – Velemoudrosti Boží. Jedno patří petrohradskému muzeu Alexandra III. a druhé, hedvábná výšivka, daroval hrabě Olsufjev moskevskému Historickému muzeu.
Myšlenka obsažená v těchto ikonách není pro Rusko nová – naši předci ji od Řeků převzali hned po pokřesťanštění Ruska, když se všude stavěly chrámy sv. Sofie. Nejstarší oltářní ikona novgorodského chrámu sv. Sofie je z 11. století. Podívejte se však na výše uvedené ikony z 15. století a ohromí vás neobvyklá svěžest citu, který se na nich projevil.
Podívejme se, jak hluboce promyšlená je jejich kompozice.17 Sofie je odvěký úmysl Boží se světem, Velemoudrost, která stvořila svět. Proto je přirozené postavit ji vedle odvěkého životodárného Slova. To vidíme na ikoně. V horní části vidíme obraz věčného Slova – Evangelium obklopené anděly. Jedná se o komentář prvního verše Janova evangelia: na počátku bylo Slovo; dále pod evangeliem je druhé zjevení, opět Slova – Kristus ve slunečné záři Božské slávy, Kristus, jednající podle 3. verše: všechno povstalo skrze ně a bez něho nepovstalo nic,co jest. Ještě níž, v bezprostředním podřízení jednajícímu Kristu, je Velemoudrost Sofie na temném pozadí nočního nebe posetého hvězdami. Co vyjadřuje tato noční tma? Opět jasný odkaz na evangelijní verš: To světlo ve tmě svítí a tmaje nepohltila. Hvězdy zářící na nebi jsou plameny, které ve tmě zapálila Velemoudrost, jiskry Božího světla, rozptýlené v temnotě, světy, povolané jejím tvůrčím aktem z oblaku nebytí. Při pohledu na noc plnou hvězd kolem Sofie si mimoděk vzpomeneme na verš z Golubiné knihy:18 „temné noci – z myšlenek Božích“. V jiné své přednášce jsem vysvětloval, proč má sv. Sofie jasně purpurové ruce, křídla a tvář. Jedná se o purpur Božího svítání, deroucího se z oblaku nebytí; východ věčného slunce nad stvořením. Sofie je totéž, co předchází všem dnům stvoření,19 síla, která z noční tmy rodí den. Cožpak bychom dokázali najít jinou vhodnější barvu než purpur jitřní záře? Postavy dvou svědků Slova – Bohorodičky a Jana Křtitele – na ikoně také připomínají počátek evangelijního vyprávění.
Opakuji, že mezi ruskými ikonami najdeme raná i pozdní díla, ale žádné nedosahuje dokonalosti ikon z 15. století. Podívejme se na znázornění sv. Sofie ze 17. století na vnějším portálu moskevského chrámu Zesnutí Bohorodičky. Hvězdy tam září na světlemodrém pozadí, tím se ztrácí tajemství hvězdné noci. Na jiných ikonách chybí purpur. Hloubka noční tmy a krása Božského svítání, kterou novgorodský malíř jasně viděl v 15. století, se zrakům jeho pokračovatelů skryla. Je to pochopitelné. Právě koncem 14. století a začátkem 15. století vysvitla v Rusku jitřenka velkého tvůrčího dne, zjevilo se vítězství Ducha nad neprostupnou tmou. Abychom v takové míře pocítili krásu odvěkého tvůrčího úmyslu, museli bychom žít v době, která sama disponovala velkou tvůrčí silou.
Dalším důvodem, proč je idea Velemoudrosti Boží zvlášť blízká 15. století, je to, že s obrazem Sofie je totožná myšlenka jednoty veškerého stvoření. Ve světě panuje rozdělení, ale toto rozdělení není v odvěkém úmyslu Boží Velemoudrosti, která stvořila svět. Ve Velemoudrosti je všechno jednotné – andělé, lidé i zvířata, myšlenku smíru veškerého stvoření jasně vyjadřují už památky z konce 12. století, v chrámu sv. Dmitrije ve Vladimiru. V nádherných ozdobách na vnějších stěnách tohoto chrámu můžeme mezi fantastickými květinami vidět zvířata a ptáky, shromážděné kolem krále Šalamouna, hlasatele Boží Velemoudrosti. Není to stvoření, které vidíme kolem sebe, ale krásné idealizované obrazy stvoření, tak jak je Bůh myslel, shromážděné tvůrčím aktem Velemoudrosti do kvetoucího ráje.
Viděli jsme, jak je tato myšlenka o obnovení rajského vztahu mezi člověkem a ostatním stvořením blízká generaci, která vyrostla za požehnaného působení sv. Sergije. Proto nás nepřekvapí, že se jedná o jednu z oblíbených myšlenek malířů z 15. století. Například existuje mnoho ikon na slova modlitby „veškeré stvoření ať chválí Hospodina“, kde se veškeré stvoření shromažďuje kolem Krista. Ve sbírce V. N. Chaněnkové v Petrohradu je ikona novgorodské školy, kde je Kristus znázorněn obklopený různými nebeskými sférami, z nichž vystupují andělé. Pod Kristem na zemi je lidské pokolení a zvířata mezi rajskou květenou. Na této ikoně, stejně jako na mnohých jiných, které jsem už popsal jinde,20 nacházíme stejnou myšlenku lásky, která obnovuje jednotu světa roztříštěného na kusy, stále totéž radostné potvrzení vítězství nad chaosem.
Na ikonách z 15. století se zvlášť výrazně projevuje jeden zajímavý odstín této myšlenky. Nezapomeňme, že právě 15. století je érou intenzivního sakrálního stavitelství, v duchovním i v materiálním významu tohoto slova. Už jsme si řekli, že je to doba prohloubení a rozšíření mnišství, období nárůstu počtu klášterů, které přinášejí život do míst do té doby pustých. Zároveň je to období mohutného rozkvětu církevní architektury. Rusko, které překonalo strach z tatarských nájezdů, intenzivně staví chrámy. Proto nás nepřekvapí, že se rozvoj sakrální architektury odrazil i na ikonách.
Na ikonách z 15. století nám padne do oka velké množství chrámů, přičemž jsme si už řekli, že jde o stavby v čistě ruském stylu. Překvapivé je nejen množství, ale zvlášť ideový význam, který tu chrám získává. V jiné své přednášce21 jsem ukázal, že jde o chrám zahrnující celý svět. Podívejte se například na dobové ikony Záštity Bohorodičky a srovnejte je s ikonami ze 14. století. Na ikoně ze 14. století vidíme sv. Ondřeje jurodivého, kterému se zjevila Bohorodička nad chrámem, to je vše. Ale podívejte se pozorněji na ikonu Záštita Bohorodičky z 15. století – tam toto vidění dostalo jiný, celosvětový smysl. Zmizelo sdělení o čase a místě, máte konkrétní pocit, že se pod ochranu Boží Matky shromáždilo celé lidstvo. Stejný dojem máme z ikon Oslava Bohorodičky, které byly v 15. století velmi rozšířené. Kolem Bohorodičky se v chrámu shromažďuje „andělský zástup a lidský rod“. V Sijském klášteře je novější ikona, na které se kolem stejného chrámu shromažďují ptáci a zvířata. Boží chrám se tu stává shromaždištěm veškerého nebeského i pozemského stvoření. Tato myšlenka se předává do pozdějších období ruského ikonopisectví. Ale nesmíme zapomínat, že právě na ikonách z 15. století byla vyjádřena nejkrásněji a zároveň nejruštěji. Když vidíme, že chrám, ve kterém se shromáždilo veškeré nebeské i pozemské stvoření, má na vrcholu ruskou kopuli, cítíme duchovní ovzduší doby, kdy vznikl sen o třetím Římě. Poté, co Řekové kývli na unii se Západem a po pádu Konstantinopole, se Rusko v očích našich předků stalo jediným strážcem neporušené pravoslavné víry. Zde má základ víra ve světové poslání Ruska a sklon k ztotožňování ruského a světového, který z ikon cítíme.
Nejcennější rys této ideologie ruského ikonopisectví není povýšená národní hrdost, která je s ní spojená, ale mystická hloubka, kterou otevírá. Budoucí svět vidí ikonopisec jako Boží chrám, cítíme tu neobyčejně hluboké chápání počátku všejednoty. Zde na zemi se jednota realizuje jen v rámci lidstva, ale v budoucí nové zemi se stane začátkem veškerého světového uspořádání, rozšíří se na veškeré stvoření, na „nové stvoření“, které v Kristu vstane z mrtvých po člověku.
Ve vidění ruského malíře 15. století získávají uměleckou podobu výhradně cenné poklady náboženské zkušenosti, které světu zjevily celé generace světců. Duchovním zakladatelem této generace není nikdo jiný než sám sv. Sergij Radoněžský. Síla jeho duchovního vlivu, kterou neomylně cítíme v Rubljovových dílech a nejen v nich, dala podnět některým badatelům, aby mluvili o zvláštní „malířské škole“ sv. Sergije. To je samozřejmě optický klam, žádná škola neexistovala. Ale není šprochu, aby na něm nebylo pravdy trochu.
Sv. Sergij sice nezaložil žádnou „novou školu“, nicméně měl ohromný nepřímý vliv, neboť stál u základů duchovní atmosféry, ve které žili nejlepší představitelé 14. a 15. století. Celkový zlom v ruském duchovním životě, který je spojený s jeho jménem, byl zároveň zlomem i v dějinách našeho sakrálního malířství.
Před sv. Sergijem v něm vidíme jen izolované záblesky velikého národního génia, obecně jde ale převážně o řecké umění. Zcela svébytným a ruským se malířství stalo až ve dnech, kdy se objevil sv. Sergij, největší představitel celé generace velkých ruských světců.
Je to pochopitelné, malíři na ikonách jen v barvách vyjádřili veliké duchovní objevy, které byly tehdy světu zjeveny. Nepřekvapí nás proto, že na ikonách nacházíme neobyčejnou hloubku tvůrčí jasnozřivosti, nejen umělecké, ale i náboženské.
Zahleďte se pozorně do těchto nádherných obrazů a uvidíte, že v nich formou inspirovaných vidění může ten, kdo má oči k vidění, spatřit neobyčejně ucelené a harmonické učení o Bohu, o světě, a zvláště o chrámu, o jeho skutečně celosvětovém, tedy nejen lidském, ale i kosmickém významu. Ikonopisectví je především chrámové malířství, ikona je mimo jednotný chrámový celek, mimo svůj prostor, nepochopitelná. Z jaké myšlenky vychází ruský pravoslavný chrám? Je to mnohem víc než dům modlitby, je to celý svět, ne ten hříšný, chaotický a rozpadlý na jednotlivé části, který vidíme kolem sebe, ale svět shromážděný vjedno milostí, tajemně proměněný v jednotné Kristovo tělo. Ukázali jsme si, že zevně je celý ve směřování vzhůru, je to modlitba, která zvedá ke kříži hromady kamení a korunují ji ohnivé jazyky sestupující z nebe. Vevnitř je místem konání největšího tajemství, tajemství, v kterém spočívá jednota veškerého stvoření. Vskutku se celý svět shromažďuje v Kristu v eucharistii, i nebeské síly, i pozemské lidstvo, i živí i mrtví. V něm je naděje i nižšího tvorstva, neboť i ono, jak víme od apoštola, „toužebně vyhlíží a čeká, kdy se zjeví sláva Božích synů“, a na své konečné vysvobození z otroctví a marnosti (Ř 8,19–22).
Takové eucharistické chápání světa jako budoucího Kristova těla, světa, který se v budoucnu musí ztotožnit s církevním chrámem, je zachyceno v celé konstrukci ruského chrámu a v celém ruském ikonopisectví. Obecně je to hlavní myšlenka veškeré naší sakrální architektury a ikon, ale nejvyššího vyjádření toto umění dosahuje v 15. a částečně v 16. století, kdy ještě cítíme duchovní vzepjetí velké tvůrčí éry.
V chrámech byla vyjádřena myšlenka setkání Božského a lidského s intenzitou, kterou současné umění nezná. Setkání, díky němuž se svět sjednocuje a mění se na Boží dům. Nahoře, z kopule, Kristus žehná světu z tmavomodrého nebe, a dole je vše zachváceno směřováním k jednotnému duchovnímu centru, ke Kristu podávajícímu Eucharistii.
Vezměme si libovolný ikonostas klasické doby novgorodského malířství, např. ikonostas v kapli Narození Panny Marie v novgorodském chrámu sv. Sofie (16. století). Vidíme tu rys, který ostře odlišuje obecně všechny staré pravoslavné chrámy od současných. Nad královskou bránou uprostřed ikonostasu není znázornění Poslední večeře. Zvyk znázorňovat Poslední večeři nad královskou bránou je u nás poměrně pozdní, a sotva lze říci, že zdařilá novinka.
Ve starých chrámech se místo toho nad královskou bránou, někdy v horní části samotných dveří, umisťoval výjev Eucharistie. Kristus se maloval dvakrát – na jedné straně podává apoštolům chléb, na druhé kalich.
Není těžké se přesvědčit, že takto je ústřední myšlenka pravoslavného chrámu vyjádřena mnohem jasněji a hlouběji. Vždyť v chrámu je nejdůležitější právě tajemná proměna věřících v jednotné Kristovo tělo prostřednictvím eucharistie. Proto centrální místo nad královskou bránou patří právem eucharistii a ne Poslední večeři, která v sobě kromě přijímání Kristovy krve a těla zahrnuje i řadu dalších motivů – poslední rozhovor Ježíše s učedníky a jeho řeč k Jidášovi. Tyto motivy jsou velmi důležité, ale těžiště není v nich, neboť do chrámu nepřicházíme jen kvůli rozhovoru s Kristem, ale abychom se s ním tajemně spojili celou svojí bytostí.
Staré ikonostasy převyšují současné nejen myšlenkově, ale i umělecky, dodávají větší jednotu celkovému uměleckému záměru. Mnohem zřejměji než na současných ikonostasech se tu všechno vede ke středu života. O čem píší evangelisté na svaté bráně, co hlásá archanděl Bohorodičce? Pořád jde o tajemné, zázračné spojení Božského s lidským, k němuž se prostřednictvím Eucharistie připojuje celý lidský rod. Podívejte se na mohutně vyjádřené všeobecné směřování ke Kristu na novgorodském ikonostasu! O čem vypovídají postavy Bohorodičky, Jana Křtitele, archandělů, apoštolů a světců, kteří se Kristu klanějí z obou stran? Je to znázornění andělského a lidského sněmu, který se kolem Krista shromáždil. Ale bez Eucharistie by toto shromáždění nedosáhlo cíle svého úsilí, neboť konečný a nejvyšší cíl není v klanění se Kristu, ale v nerozdělitelném spojení s Kristem, které zároveň nepopírá jedinečnost každého. Podívejte se na nepřekonatelnou novgorodskou královskou bránu ve sbírce I. S. Ostrouchova a pochopíte, v čem je velikost a krása starého novgorodského chrámu. Na těchto dveřích je celá škála duhových barev a veškerá radost andělů a lidí je shromážděna kolem Zvěstování a Eucharistie, kolem svátku jara a tajemství věčného života. Neznám krásnější vyjádření mystického chápání církve, které je hlavním odlišovacím znakem pravoslaví a katolictví. Pro katolíky ztělesňuje jednotu církve její pozemská hlava – papež, pro pravoslavné její jednota není dána viditelně na zemi, ale svátostí eucharistie. Nesjednocuje všechny věřící na základě vnějších pravidel, ale tajemným spojením života v Kristu. Veškerá krása staroruských ikon spočívá v průzračném obalu tohoto tajemství, v duhovém závoji. Krása tohoto závoje je dána neobyčejnou hloubkou proniknutí do tajemství, ke kterému mohlo dojít jen v době největších ruských světců a mistrů modlitby.
4.
To, co jsme řekli o významu a smyslu ruských ikon ze 14. a 15. století, nám vysvětluje jejich zvláštní a záhadný osud. Na jedné straně ohromující krása sakrálního malířství reprezentuje velmi starý jev ruského života, dělí nás více než pět století. Na druhé straně jde o jeden ze současných objevů. Až donedávna pro nás byly staré ikony nejen nepochopitelné, ale i očím nepřístupné. Naši předkové neuměli ikony čistit, takže když je pokryly saze, „přepisovali“ je, tj. jednoduše malovali znova podle staré kresby, někdy dokonce měnili obrysy, nebo je zahodili jako bezcennou veteš. Obvyklé místo skladování vysloužilých ikon jsou v Rusku zvonice, kde jsou vystavené nepřízni počasí, často i holubímu trusu. Mnoho velkých zázraků staroruského umění se našlo mezi nepředstavitelnou špínou a odpadky ve zvonicích. Teprve nedávno, asi před 15 lety, naši restaurátoři začali ikony „čistit“, tedy osvobozovat staré barvy od nánosu sazí a pozdějších přemaleb.
Byl jsem nedávno svědkem takového „očištění“ u I. S. Ostrouchova. Ukázali mi desku černou jako uhel, na první pohled zcela ohořelou. Otázka, co na ní vidím, mne uvedla do velkých rozpaků. Přes veškerou snahu jsem na ní nedokázal rozlišit žádnou kresbu a velmi mě překvapilo sdělení, že je tam Kristus na trůnu. Potom přede mnou nalili trochu lihu a oleje na místo, kde podle restaurátora měla být tvář Spasitele, a směs zapálili. Pak restaurátor uhasil plamen a začal odstraňovat změklé saze perořízkem. Brzy jsem spatřil Spasitelovu tvář – staré barvy byly naprosto svěží a jako nové. Stejně úspěšně se odstraňují i mladší přemalby. Výše zmíněná Rubljovova ikona sv. Trojice byla zrekonstruována v původní podobě jen díky snaze I. S. Ostrouchova a restaurátora V. P. Gurjanova. Ten „musel z ikony sejmout několik vrstev přemaleb, aby se dostal k originálnímu nejstaršímu obrazu, který se naštěstí zachoval v dobré kvalitě“.22 Bohužel po očištění ikonu opět zakryli starým zlatým krytem*. Odkryté zůstaly jen tváře a ruce. Ikonu jako celek můžeme vidět jen na fotografiích.
Osudy nejkrásnějších děl staroruského malířství se odvíjely jako jeden z těchto extrémů. Ikona se buď proměnila v desku černou jako uhel, nebo ji schovali pod zlatý kryt. V obou případech byl výsledek stejný – ikona se stala očím nedostupnou. Oba extrémy ve vztahu k ikoně – na jedné straně pohrdání, na druhé neodůvodněné uctívání, svědčí o stejné skutečnosti – přestali jsme chápat ikony, a proto jsme je ztratili. Nejde o prosté nepochopení umění, ale v zapomenutí na velká zjevení minulosti se odráží hluboký duchovní úpadek. Musíme pochopit, jak a proč k tomu došlo.
Ve století rozkvětu ruského ikonopisectví byly ikony krásným, obrazným vyjádřením hlubokých náboženských myšlenek a hlubokých náboženských citů. Ikony z 15. století nám vždy připomínají slova Dostojevského: „Krása spasí svět.“ Naši předci z 15. století na ikonách nic jiného kromě krásy Božího úmyslu spasit svět nehledali. Proto ikony opravdu vyjadřovaly velký tvůrčí záměr. Tak tomu bylo za dnů, kdy jako zdroj inspirace sloužila modlitba, tehdy byl v díle ruských umělců cítit duch sv. Sergije. Toto mohutné duchovní vzepjetí vystačilo přibližně na 150 let. Světské úspěchy, kterých v té době Rusko dosáhlo, v sobě skrývaly nebezpečné pokušení. V 16. století začalo nadšení opadávat a lidé začali k ikonám přistupovat s jinými pocity a požadavky.
Současně s velkými, geniálními ikonami z 16. století se začalo objevovat stále více děl, která na sobě nesou zjevnou pečeť začátku pohasínání ducha. Když se ikony dostaly do prostředí bohatého dvora, začaly se pomalu stávat luxusním zbožím. Velké umění začíná sloužit postranním cílům a v důsledku toho se postupně deformuje a ztrácí tvůrčí sílu. Jak už jsme řekli, malíř z 15. století se cele soustředil na velký náboženský a umělecký záměr. V 16. století ho evidentně začínají rozptylovat postranní myšlenky. Ornament, krása oblečení světců, přepychová výzdoba trůnu, na němž sedí Spasitel, obecně druhořadé podrobnosti zřejmě začínají malíře zajímat samy o sobě, bez návaznosti na duchovní obsah, který formy a barvy vyjadřují. Výsledkem jsou díla neobyčejně precizní a vyumělkovaná, občas dosti virtuózní, ale jako celek nicotná, chybí v nich hloubka citu i výše duchovního rozletu – jedná se o řemeslo, ne o umění. Tento dojem vyvolává většina ikon tzv. stroganovské a moskevské školy.
Tím se přechod k bohatým zlatým krytům stává přirozený a pochopitelný. Pokud není ikona ceněna jako umělecké zjevení náboženské zkušenosti, ne jako sakrální obraz, ale jako luxusní předmět, proč ji neobléknout do zlatého hávu, proč z ní neudělat zlatnický předmět v doslovném slova smyslu. Výsledkem je ještě něco horšího než přeměna ikony v černou, zuhelnatělou desku. Milost podivuhodných uměleckých zjevení, která se zrodila v slzách a modlitbě, zakryje výtvor zbožného nevkusu – bohaté tepané doplňky. Zvyk zakovávat ikony do kovových krytů se v Rusku objevil velmi pozdě, nejdříve v 17. století, a představuje ve skutečnosti skryté popření sakrálního malířství, ve své podstatě jde o nevědomé obrazoborectví. Výsledkem je „ztráta“ ikon, úplné zapomenutí jejich smyslu, o kterém jsem mluvil.
Zamyslete se nad příčinami této ztráty a uvidíte, že se v osudu ikon odrazil osud ruské církve. V dějinách ruských ikon nacházíme názorný obraz celých náboženských dějin Ruska. Jako se v rozkvětu malířství projevil duchovní vzlet generací, které vyrostly pod duchovním vlivem největších ruských světců, tak i v pádu ruského malířství se odráží pozdější pohasínání našeho náboženského života. Ikony patřily k velkému, světovému umění ve dnech, kdy blahodárná síla žijící v církvi budovala Rusko, a kdy živila i světské uspořádání. Pak se doba změnila. Církev na sobě pocítila rozkladný vliv světského majestátu, dostala se do zajetí a pomaloučku se začala měnit na nástroj podřízený světské moci. Carská nádhera, k níž se připojila, zatemnila milost jejích zjevení. Církev panující zastínila církev sjednocující svět. Její obraz vybledl v náboženském vědomí, ztratil dřívější barvy. Potemnělá tvář na ikoně překryté zlatými doplňky představuje názorný obraz církve v zajetí světské nádhery.
V historickém osudu ruských ikon lze nalézt něco, co hraničí se zázrakem. Zázrak pochopitelně nespočívá v přemetech, které prodělaly, ale v tom, že si nehledě na všechny zvraty zachovaly úplnost. Zdálo by se, že se proti ikonám spolčili nejsilnější nepřátelé – lhostejnost, nepochopení, neúcta i nevkus nevhodné úcty, ale ani tomuto spolku se je nepodařilo zničit. A letité saze, pozdější přemalby i zlaté kryty v mnoha případech posloužily jako pouzdra, která zachránila původní kresbu a barvy. Jako by je ve dnech zapomenutí a ztráty úcty chránila neviditelná ruka pro generace, které je dokáží pochopit. Skutečnost, že před námi nyní povstaly v celé své kráse, téměř nedotčené zubem času, je jako nové zázračné zjevení starých ikon.
Můžeme jejich objev v posledních deseti až patnácti letech považovat za náhodu? V žádném případě! K velkému objevu starých ikon došlo krátce poté, co se znovu staly blízké našemu srdci, když pro nás začal být opět srozumitelný jejich zapomenutý jazyk. Objevily se právě v předvečer historických událostí, které nás s nimi sblížily a donutily nás je vnímat.
Rozlet tvůrčích sil, který se na ikonách projevil, se zrodil uprostřed největšího strádání ruského národa. A nyní jsme opět vstoupili do období utrpení. Stejně jako za dnů sv. Sergije i dnes ostře vyvstává otázka o bytí a nebytí Ruska. Nemůže nás proto překvapit, že nyní, s odstupem staletí, znovu dokážeme slyšet modlitbu svatých přímluvců Ruska a chápeme vzdechy a slzy Andreje Rubljova a jeho následovníků.
Můžete se ptát, co má dnešní a tehdejší historická situace společného. „Divočina“, ve které žil sv. Sergij, je hustě zalidněná a nejsou tam vidět ani zvířata, ani běsi. Ale podívejte se pozorněji na své okolí, zaposlouchejte se do hlasů, které k nám doléhají, copak neslyšíte zvířecí, vlčí vytí ze všech stran, copak nevidíte každou hodinu obcházet zlé duchy? Dnes se stal člověk člověku vlkem.
Stejně jako kdysi po zemi bloudí dravá zvěř, vstupuje do lidských obydlí i do klášterů, očichává lidi a hledá chutnou potravu. Je pro nás lepší nebo horší, že jde o dvounohé vlky? Zase se odevšad ozývá sténání obětí lupičů a vrahů. Copak nyní nevidíme zlé duchy? Ti, kdo se zjevovali sv. Sergiji, velmi připomínali lidi, ale copak je dnes málo lidí, kteří by hrůzně nepřipomínali běsy? Copak mniši v klášterech od nich neslyší přibližně totéž, co slyšel kdysi sv. Sergij? Je to pořád totéž „nesčetné stádo“, a současně řvou jeden přes druhého: „Odejdi, odejdi z tohoto místa! Co hledáš v téhle divočině? Copak se nebojíš, že umřeš hlady, že tě zabije zvěř nebo lupič či vrah!“ Změnila se jen vnější podoba pokušitelů. Sv. Sergij je viděl ve špičatých litevských čapkách. Tak je tehdy malovali na ikonách. Nyní je vidíme v jiném oblečení, ale rozdíl je v oblečení, ne v podstatě. Běsi jsou i dnes stejní jako kdysi a „mrzká zpustlost na místech, kde nemá co dělat“, dnes není lepší, ale mnohem horší než za dnů sv. Sergije. Stejně jako za dnů tatarských nájezdů mezi hrůzami nepřátelských útoků zní zoufalý nářek: pomozte, vlast hyne.
Proto je pro nás nyní pochopitelný duchovní život generací, které před více než pěti sty lety utrpením stvořily ikony. Ikony jsou zjevením stejné blahodárnésíly, která kdysi spasila Rusko. Za dnů velkého rozvratu a nebezpečí sv. Sergij shromáždil Rusko kolem chrámu sv. Trojice, který postavil ve svém klášteře. Na počest světce namaloval sv. Andrej Rubljov ohnivými tahy obraz trojjedinosti, kolem něhož se má shromáždit a sjednotit vesmír. Od těch dob tato ikona nepřestala sloužit jako korouhev, kolem níž se Rusko shromažďuje za dnů velkých otřesů a nebezpečí. Je to pochopitelné. Z nesváru, který trhá národní jednotu a hrozí záhubou, spasí jen síla, kterou slyšíme v modlitební výzvě: nechť jsou jedno jako my.
Tato výzva zní všemi ikonami z 15. století, nejen Rubljovovou Trojicí. Ale na těchto ikonách vidíme i něco jiného, co naplňuje duši nekonečnou radostí – obraz obnoveného, vzkříšeného a oslaveného Ruska. Všechno tu vypovídá o naději našeho národa, o velkém duchovním hrdinství, které Rusům vrátilo vlast.
Dnes také žijeme z této naděje. Opírá se o výjimečný současný jev. Opět vidíme obdivuhodnou shodu mezi osudem ruských ikon a osudem ruské církve. V životě i v malířství probíhá totéž – v obou případech se potemnělá tvář osvobozuje ze staletých nánosů zlata, sazí a neohrabaných, nevkusných přemaleb.
Obraz chrámu zahrnujícího celý svět, který před námi zazářil na vyčištěné ikoně, teď zázračně povstává v životě církve. V životě stejně jako na ikoně, vidíme stále stejný, nepoškozený, léty nedotčený obraz svaté všeobecné církve.
Neochvějně věříme, že v obnově této svaté jednoty je nyní, stejně jako dříve, spása Ruska.
1918
(překlad T. Boková)
Převzato s laskavým svolením nakladatele z publikace: Ikona v ruském myšlení 20. století. Sborník statí a studií, J. B. Lášek, M. Luptáková a M. Řoutil (eds.), Červený Kostelec, Pavel Mervart, 2011, s. 101–125.
1 Reprodukce téměř všech ikon popsaných v článku lze najít v dobré kvalitě ve výpravných publikacích, jako např. Грабарь И. Э. История русского искусства, вып. XVIII, XIX, XX, stať P. P. Мuratova; ve sborníku Русская икона, ed. С. К. Маковский, Sankt-Peterburg 1914 a v časopise София, вып. 1, Moskva 1914.
2 Чтения в Общ. ист. и др., č. 7, Moskva 1847, s. 12.
3 Viz Успенский А. И., Успенский М. И. Заметки о древнерусском иконописании. Известные иконописцы и их произведения: Св. Алимпий и Андрей Рублев, Sankt--Peterburg 1901, s. 42.
4 Viz Ключевский В. О. „Благодатный воспитатель русского народного духа. В память преподобного Сергия", in: Троицкий цветок, č. 9, Sergijev Posad 1892, s. 11.
5 Tamtéž, s. 8.
6 Viz Любавский М. К. Лекции по древнерусской истории до конца XVI в., Moskva 1916, s. 199.
7 Viz dopis Jepifanije sv. Kirillu Bělozerskému, vydaný archimadritou Leonidem – Прав. Палест. Сборник, вып. III, Sankt-Peterburg 1881.
8 Pachomij Logothet († po 1484) – ruský hagiograf srbského původu, sepsal mj. životy sv. Sergije Radoněžského, sv. Varlaama Chutyňského, sv. Nikona Radoněžského a sv. Sávvy Vyšerského (pozn. red.).
9 Viz Великие Четии Минеи (oт 25 сентября), Sankt-Peterburg 1863–1916, s. 1402.
10 Tamtéž.
11 Dobrá reprodukce je v Грабарь И. Э. История русского искусства, вып. XVIII, stať P. P. Мuratova, Moskva 1909, s. 45.
12 Viz Ключевский В. О. „Благодатный воспитатель...", cit. d., s. 23–29. Antonín Římský, ikona, přelom 16. a 17. století.
13 Tamtéž, s. 24–25.
14 Krásné reprodukce jsou ve sborníku Русская икона, c. d. (díl druhý).
15 Viz stať Dva světy ve staroruském ikonopisectví.
16 Dobrou reprodukci lze vidět v Грабарь И. Э. История русского..., c. d., stať P. P. Muratova.
17 Reprodukce ikony se nachází v č. 1. časopisu София.
18 Golubiná kniha (též Glubinná, podle v ní obsažené „hluboké" moudrosti) – dílo ruské lidové ústní i písemné tvořivosti, formou duchovních veršů podává zprávu o vzniku světa, původu lidí aj., čerpá z lidových tradic i apokryfní literatury (pozn. red.).
19 Viz stať Dva světy ve staroruském ikonopisectví. Podle staré byzantské tradice se purpurová tvář Sofie zjevila ve vidění synovi mistra, který v Konstantinopoli stavěl chrám sv. Sofie, k tomu viz článek G. D. Filimonova v časopise Вестник древнерусского искусства, Moskva 1874, s. 1–3. Samotná kompozice (noční nebe apod.) je však výsledkem umělecké invence malířů ikon.
20 Viz stať Teologie v barvách.
21 Tamtéž.
22 Viz Muratovův výzkum Rubljovovy doby v Грабарь И. Э. История русского..., c. d., вып. XX, s. 228.