Roku 1947, kdy bylo rozhodnuto o tom, že v moskevském Spaso-Andronikově klášteře bude zřízeno Muzeum staroruského umění A. Rubljova, jedním z prvních jeho pracovníků se stala Natalja Alexejevna Děminová. Ona a David Iljič Arsenišvili jsou skutečnými organizátory tohoto dnes tak oblíbeného moskevského muzea, bez jehož sbírek si nelze představit samotné ruské středověké výtvarné umění, ani studium tohoto umění.
Jméno N. A. Děminové je neoddělitelné nejen od historie muzea, ale i od bádání o tvorbě velkého ruského umělce. Seznam publikovaných prací N. A. Děminové není obsáhlý a až na jednu či dvě výjimky jsou všechny věnovány Rubljovově dílu. Uveďme názvy několika jejích studií: Poezie umění Andreje Rubljova, Národní kořeny tvorby Andreje Rubljova, Historická skutečnost 14.–15. století v umění Andreje Rubljova a umělců jeho okruhu, Trojice Andreje Rubljova. Roku 1972 byly nejlepší práce N. A. Děminové, dosud publikované v časopisech nebo odborných sbornících, autorkou shromážděny do samostatné knihy Andrej Rubljov a umělci jeho okruhu. Do nového sborníku byla zařazena i hlavní práce N. A. Děminové o Trojici. Studiu Trojice věnovala N. A. Děminová mnoho let života. Práce začala vznikat na konci války a v průběhu let přerostla v nevelkou, ale obsahově hutnou studii. N. A. Děminová se nedotýká ani tak faktických jako principiálních otázek, spjatých se studiem Trojice: ikonografický a obecný obsah, literární prameny a symbolika, specifika kompoziční výstavby a barevnost, význam Trojice v dějinách ruského výtvarného umění 15.–16. století.
Badatelská komplexnost a pro tvůrčí metodu N. A. Děminové příznačná poetická interpretace Rubljovova díla jsou příčinou toho, že její práce o Trojici zůstane na dlouho hlavní příručkou pro každého, kdo studuje umění A. Rubljova a jeho epochy.
V naší antologii přetiskujeme několik stran z prvního vydání statě N. A. Děminové. Protože jsou však v této publikaci odstavce z neznámého důvodu rozděleny na jednotlivé fráze, korigujeme text podle nového sborníku statí N. A. Děminové, jehož jádro tvoří právě práce o Trojici.
* * *
Ač je populární literatura o Rubljovově muzeu velmi rozsáhlá, pokud se týká samotné N. A. Děminové, je velmi chudá. Srov.:
Подобедова О., „К читателю“, in: Демина Н. А., Андрей Рублев и художники его круга, Мoskva 1972, s. 5–6.
„ДЁМИНА Наталья Алексеевна“, in: Православнaя Энциклопедия, sv. 14, s. 509–510.
* * *
Ponoříme-li svůj zrak do Trojice, dostává se nám radosti z nalezení duševní rovnováhy, ticha a pokoje. Obvykle se o ní říká, že její barvy zní, linie jsou zpěvné a rytmické, je harmonická atd. K tomu lze dodat, že ikona se tak jako hudba dokáže dotýkat citů, jež nelze vyjádřit slovy. Jako se poezie v umění slova sbližuje s hudbou, tak je i výtvarné umění Trojice muzikální a poetické. Rubljov byl bezesporu velikám básníkem v malbě.
Ideové a kompoziční centrum Trojice tvoří číše s hlavou obětního telete, předobraz novozákonního beránka, tj. duše Krista. Vyjadřuje lásku, připravenost k sebeobětování. Kolem stolu s číší se seskupili tři zádumčiví andělé. Vytvářejí jakoby uzavřený kruh – symbol světla, věčnosti, lásky. Hostina andělů je symbolická. Nejstarší symbol duchovní krmě v dějinách lidstva představuje hostina. Podle byzantského spisovatele 6. století Izáka Syrského „láska je vytržením duše“, je to „krmě andělská“ a „láska stačí, aby člověka nasytila a napojila namísto jídla a pití… a když dosáhneme lásky, tehdy… se naše cesta stala dokonalou a my jsme přišli k ostrovu onoho světa, kde jsou Otec, Syn a Duch svatý“, tj. skrze kontemplaci uzříme Trojici (Zde se autorka dopustila omylu – sv. Izák Syrský žil až v 7. století a nepocházel z Byzance, nýbrž z Kataru; většinu života tento syrský křesťan prožil na perském území, tj. v oblasti dnešního Iráku a Íránu. K jeho myšlení viz český překlad fundamentální monografie metropolity Ilariona Alfejeva Izák Syrský a jeho duchovní odkaz, přel. J. Brož a M. Řoutil, Červený Kostelec 2010 (pozn. red.). Po mnoho tisíciletí lidé vkládali své nejlepší sny o dokonalosti do obrazu okřídlené člověku podobné bytosti. Jako okřídlenou si staří Řekové představovali Níké – vítězství, Psýché – duši člověka, věříce v její kouzlo a čistotu. V křesťanském umění jsou andělé netělesné síly. Mají mnoho různých významů. Jsou ochránci, zvěstovatelé, strážci, vojíni, asketi atd. V jejich obrazech se nejsvobodněji mohla vyjádřit poetická představivost umělců.
V Trojici jsou andělé „myslí obdařená stvoření“ U Rubljova se stávají symboly lidskosti. Člověka chápe jako „pozemského anděla“, a když zobrazuje anděla, vidí v něm „nebeského člověka“.
S tichým smutkem a láskou sklání prostřední anděl hlavu k andělovi, jenž sedí od něj napravo. Jakoby se ptá a přesvědčuje. Položil ruce na obětní stůl a žehnajícím gestem jakoby ukazuje na číši – symbol obětující se lásky. Póza anděla, k němuž se obrací, je poněkud napjatá: anděl sedí zpříma a na jeho tváři se zračí stín smutku. V zádumčivém soustředění zvedl ruku a žehná číši, jako by tak projevoval souhlas s jejím přijetím. Směrem k prostřednímu se pokorně sklání třetí anděl, ponořený do tichého přemýšlení. Lehká hora nad ním rytmicky opakuje jeho pohyb. Gesto jeho pravé ruky, spočívající na stole, směřuje rovněž směrem k číši. Tím vším se završuje úplná jednota děje. Ve starém Řecku bylo žehnající gesto gestem řečnickým. V období helénismu znamenalo, že gestikulující takto mezi sebou vedou rozhovor. Tato konvence přechází do byzantského umění, a tedy i do ruského. V Trojici je zachycen rozhovor dvou andělů. Vyjadřuje seslání Syna Bohem Otcem na zem, aby zde naplnil svůj úkol utrpení a smrti pro spásu lidstva, a souhlas Syna s vůlí Otce. Třetí anděl je Duch svatý – „utěšitel“ v utrpení, jehož vnuknutím se uskutečňuje oběť lásky.
Andělé spolu rozmlouvají mlčky, jen v myšlenkách. Skloněná hlava a do sebe ponořený pohled prostředního anděla jakoby přivádí pravého na myšlenku o nezbytnosti oběti. Sotva patrný pohyb očí vzhůru jakožto odpověď ukazuje, že tento anděl přijal nařízení a přemýšlí o něm. Pokorné a zádumčivé je naklonění třetího anděla směrem k prostřednímu. V jeho vzezření se zrcadlí pokoj, ticho, souhlas, završující veškeré dění. Neobyčejné duševní vnímavosti Andreje Rubljova se v Trojici dostalo výjimečně jemného uměleckého vyjádření. V jeho díle skrze teologickou vnější schránku jasně prostupuje hluboké filosofické myšlení a znalost člověka.
Odkaz opravdové antické moudrosti zaznívá ve slovech Izáka Syrského: „Všechny věci zdobí míra. Bez míry se stává škodlivým i to, co je uctíváno jako překrásné.“ Tento pokyn je v Rubljovově Trojici dodržen. Rozložení hmoty a proporce předmětů, počínaje deskou ikony až po pravoúhlou prohlubeň v obětním stole, je zapojeno do přísného systému vzájemných vztahů. V něm je vše prostoupeno jedinou zákonitostí, není zde nic náhodného, co by mohlo mít význam samo o sobě, bez vztahu k celku. Existují v něm rovněž precizně promyšlené možnosti odchylek od přísné výstavby, jako v nejlepších dobách antického umění, kdy umělci dokázali být svobodní v rámci přísných pravidel estetických kánonů. Ve snaze přitáhnout zvláštní pozornost diváka na číši, jež představuje ideové centrum výjevu, a na prostředního anděla, jehož sklonění vyjadřuje s nejvyšší emocionalitou milosrdenství a lásky, Rubljov posunul číši a ruku na ni ukazující poněkud níže a napravo od středu ikony, a hlavu prostřeního anděla mírně vlevo od základní vertikály kompozice. Díky tomu si opravdu divák všimne v první řadě právě jich.
Kompoziční výstavba Trojice, podřízená kruhu, dává prvořadý význam pružných, zaokrouhlených linií. Sklon postav andělů, hůrky, mnohoznačná gesta rukou jsou provázena volným vlněním, rytmickým pohybem linií, obkreslujících andělská křídla. Přímé energické linie a ostré úhly Rubljov střídá neobyčejně taktně s plavnými, zaokrouhlenými liniemi, jež v sobě skrývají okouzlení hudebního rytmu. Přímky dodávají nezbytnou různorodost a chrání dílo před rozplývavostí a bezvládností, tak cizích Rubljovově temperamentu. I přes měkkost, pružnost a ženskou grácii je v jeho obrazech vždy cítit skrytá síla...
Linie obkreslující siluetu je u Rubljova především prostředkem pro vyjádření pohybu a poté objemu. Je krajně abstrahovaná a nikdy nezastaví své živé plynutí proto, aby nadbytečným záhybem vyjádřila objem a tím zatížit formu. Jistá vzdušnost v kresbě šatů vyvolává dojem, že se za nimi skrývá dokonale štíhlé, ale vzdušné tělo. Zveličená mohutnost účesů s loknami dodává zvláštní křehkost něžným tvářím andělů. Příznačná netělesnost andělů Trojice je vytvářena také čistotou a průzračností barev, jež prosvítají jedna přes druhou, a zvláštní přesností v kresbě a modelaci tváří a rukou. Témuž dojmu napomáhá zvláštní výraznost pohybů a póz. Rozmluva andělů v Trojici je zobrazena jen symbolicky: prostřední a pravý anděl se naklánějí k levému, objevují se konvenční gesta rukou – ve všem ostatním se zdá, že mezi nimi k žádné rozmluvě nedochází a že jsou každý mlčky ponořeni do sebe. Nedívají se na sebe navzájem ani na diváka. Lehká grácie jejich póz je rezervovaná, jako by nejmenší zakolísání mohlo rozbít jejich drahocenné vnitřní naladění, jehož jsou tak plni. Zde je dokonale uskutečněno pravidlo, jež později formuloval Leonardo da Vinci, že „pohyby musí být zvěstovateli pohybů duše toho, kdo je uskutečňuje.“ Týž pocit nehmotného je vlastní charakteristickému gestu andělů, jímž drží své nic nevážící berly. Sotva se jich dotýkají. Obzvláště výrazné je gesto pravého anděla. Týž lehký dotyk je příznačný i pro pózy krajních andělů. Jejich štíhlé postavy se jakoby opírají zlehka, z jedné strany o podnožku a na druhé straně o ostré konce šatů. Celkově to jakoby vyjadřuje duševní stav, při němž se člověk neopírá pevně o nic pozemského, a je tak symbolizována nepřipoutanost k „věcem pomíjivého světa“.
Jestliže pružná rytmická linie představuje charakteristický rys Rubljovova stylu, pak barevnost můžeme nazvat duší jeho tvorby. „Stín má podstatu temnoty, a osvětlení podstatu světla,“ řekl Leonardo da Vinci. V souvislosti s Rubljovovou tvorbou můžeme říci, že má „podstatu světla“, neboť stín v ní prakticky chybí. Tmavá skvrna nebo zhuštěná barva se u Rubljova objevují jen proto, aby podtrhly světlou podstatu barvy, jež s ním hraničí... Krása a půvab barevných kombinací Rubljovovy tvorby má takový charakter, jako by světelná škála nebyla vybírána při jasném slunečním svitu, nýbrž za světlého, rozptýleným světlem prozáženého letního dne, kdy se projevují i nejskrytější odstíny předmětů a začínají se mihotat v měkkém souladu.
Byzantská a staroruská ikonobalba neznala výjev, kdy by reálný zdroj světla, vybraný umělcem, určoval jistý efekt, náladu díla nebo barevnou škálu. Vše vyobrazené na ikoně bylo představováno se stejnou jasností a zřetelností, čímž se vylučovala připomínka světa náhodného a proměnlivého bytí. Charakter světla, jímž umělec osvětloval obraz podle své fantazie, pak určoval veškerou barevnost díla. Například monumentální obrazy Theofana Řeka jsou jakoby osvětlené blesky jeho mohutného temperamentu. Vystupují u něho z temnoty a na okamžik zazáří tak oslepujícím světlem, že umělec sotva stihne zachytit několik nejcharakterističtějších záblesků a barev, vytvářejících grandiózní dojem, tak jako tomu je na freskách chrámu Spasitele na Iljinské ulici v Novgorodě. V byzantské literatuře se podobné výbuchy fantazie připodobňují k „v plnosti nevyslovytelným a nepopsatelným zábleskům božské krásy.“ Na Rusi se vyobrazení tohoto typu objevují nejčastěji ve pskovské výtvarné škole 14. století. Obzvláště silně musely působit na diváky v šeru chrámů, osvětlených svíčky a lampami. Přímé, jasné, tiché světlo u Rubljova bylo odlišné... Veškerá intenzita, plnost a půvab čistých barev Trojice může být postřehnuta jen při nejjasnějším denním světle...
V byzantském umění byly intenzivní mihotající se barevné kombinace přirovnávány ke drahokamům s jejich tajemným jemným třpytem a objevovaly se v obklopení potemnělých polotónů. Jasné záblesky získávaly na mimořádné výraznosti tím, že byly kladeny na tmavé pozadí. Forma přijímala světlo a ukazovala se natolik, nakolik ji modelovaly záblesky světla.
Rubljovovy barvy mají nejen barevnou, ale i světelnou sílu. Velmi působivé je neobyčejné záření velkých barevných skvrn na pozadí světlých, něžných vibrujících půltónů. Světlá zelená, zlatavý okr a narůžovělá průzračná rudo-višňová barva jakoby předávají světlo vycházející z ikony. V Rubljovově malbě nejsou předměty osvětleny, nýbrž světlo vyzařují, proniká přes jemný průzračný barevný příkrov na povrch v podobě bílých a namodralých probělů a něžných prosvětlených tváří a rukou s nejjemnějšími přechody od stínu ke světlu. Při takovém chápání otázky světla a barvy se Rubljovova paleta ve srovnání s jeho byzantskými a ruskými předchůdci silně projasňuje.
Umělec dává odvážně svobodu barevnému znění zářivé modři, odmítá ostré záblesky a dává přednost něžnému překrytí celé kompozice průzračným nátěrem. Nevelké tahy záblesků se u něj objevují jako zažitý postup starého umění, ale neutvářejí formu, jako je tomu v umění Theofana Řeka, nýbrž ji pouze završují.
Rubljov vytvořil nové umělecké hodnoty, jež dosud neznalo ani byzantské, ani staroruské umění. Soulad zářících barev, dovedených do harmonické jednoty, bezvadný hudebně-lyrický rytmus, spojitost a jednota svobodného děje, kompoziční rovnováha – to vše dohromady se skrývá pod pojmem „Rubljovův styl“. Nové je v Rubljovově tvorbě odmítnutí silového působení na diváka. Veškerá jasnost výstavby jeho děl, a zvláště Trojice, nepřipouští nic náhodného, co by mohlo narušit divákův poklid nebo odpoutat jeho pozornost. Jeho andělé, ponoření do kontemplace, nekomunikují s člověkem stojícím před nimi, ponechávají mu svobodu, aby patřil sobě samému. Jen svým kouzlem ho vtahují do svého harmonického světa a směřují ho k tomu, aby – slovy Izáka Syrského – „užasl nad krásou vlastní duše“ a dokonalostí zobrazeného, dodáme my. Díky podivuhodné moudrosti a taktu umělce se motivy kontemplace a nazírání v divákovi hledícím na Trojici koexistují v harmonické jednotě a napomáhají vzájemnému prohloubení.
V Trojici se skrývá nesmírný tvůrčí potenciál, vyvolávající v divácích zpětný tvůrčí proces. V tom tkví nepomíjející hodnota Rubljovova díla, jeho nehynoucí hodnota pro lidi všech dob a všech národů. Hluboký filozofický obsah Trojice získal tak harmonické a jasné umělecké ztvárnění proto, že v Rubljovovi byl strach ze smrti, utrpení a samoty duše překonán všeobjímajícím pocitem důvěry k zákonu života, pochopenému jako láska.
V Rubljovově Trojici je utrpení jakoby součástí minulosti, jen stopa nebo pečeť utrpení na navýsost překrásných obrazech, jež už vyšly z jeho moci. Ve svém světonázoru je Rubljov plný sebeobětující se lásky ke všemu existujícímu.
Asketický život už pro něj přestal být bojištěm a změnil se v jedinou možnou sféru bytí. Pro Trojici tak charakteristické „dojetí“ bylo byzantskými autory definováno jako „smutek, vyvolávaný soucitným milosrdenstvím“, rodící se z veliké lítosti, V tomto pocitu se odrazilo široké přijetí světa geniálním srdcem umělce, v něm tkví příčina jeho optimismu a harmoničnosti.
Slavná Vladimirská Bohorodička z konce 11. století, přivezená na Rus z Konstantinopole do Kyjeva, očividně Rubljova výrazně ovlivnila. Mohl ji vidět jak v Moskvě, tak ve Vladimiru... Pro staroruského člověka bylo odedávna přirozené obracet se s prosbou o pomoc k ženskému božstvu: nejprve k Matce Zemi, pak k Bohorodičce. Rubljovovi se Trojice jevila spíše v obraze ženském než mužském. Celkový tón pokorné ženskosti v Trojici, dosahující plnosti své harmonie ve spojení smutku a lásky, je blízký obrazu Vladimirské Bohorodičky. Sbližuje je idea oběti a lásky. V Trojici rovněž Bůh Otec obětuje „milovaného syna“. V obou dílech je „sklánění se lásky“ vyjádřeno stejně něžným skloněním hlavy. V obou dílech hluboce osobní princip nabývá významu všelidského a vskutku monumentálního. Tato kvalita se stala příznačným rysem Rubljovova stylu. Zvláštní vytříbená něha úzce oválných tváří se zakrytými čely, silně zmenšenými mlčenlivými ústy a zveličenýma očima svědčí o blízkosti ikonografického typu, avšak i přes tyto shody existuje mezi obrazy byzantského a ruského umělce velký rozdíl. Vladimirská Bohorodička se přes všechnu konvenčnost malby zdá být realističtější, konkrétnější, obklopená zhutněnou atmosférou citu díky vzdušné proměnlivosti šerosvitu, živosti pohledu Bohorodičky a vášnivé výraznosti lásky dítěte Ježíše. Tváře Rubljovových andělů vypadají ve srovnání s Vladimirskou Bohorodičkou, jako by jim úplně chyběl prvek životní proměnlivosti. Jsou natolik abstraktní, že jsou vnímány jako znaky, symboly lidskosti. Přímé, bolestně stažené obočí Vladimirské Bohorodičky se u Rubljova mění v lehké obočí ve tvaru duhy, což dodává andělům klidnější a bezbolestný výraz. Svobodná malebnost postupů na ikoně Bohorodičky je u Rubljova vystřídána větší grafičností, ačkoli zůstává preciznost modelace šerosvitu nejjemnějšími průzračnými nátěry. Přímé linie nosu andělů a světlejší stíny vytvářejí méně plastickou formu, než má Vladimirská Bohorodička.
Nejdůležitější rozdíl mezi těmito dvěma geniálními díly – i přes jejich hlubokou provázanost – tkví ve způsobu, jakým umělci působí na diváka. Tajemství kouzla Vladimirské Bohorodičky představuje síla jejího pohledu, což připomíná tradice iluzionistického portrétu, oživující byzantské výtvarné umění po mnoho staletí. Každý člověk, jenž stojí před Vladimirskou Bohorodičkou, se setkává se smutným pohledem všeodpouštějícího soucitu. Emoce, již tento pohled u diváka vyvolává, nachází zhmotnění v obrazu nemluvněte, jenž se v přívalu vášnivé něžné lásky tiskne k matce. Jeho pohled, napjatě směřující na její tvář, znovu vrací pozornost diváka k tomu, co jej tak uchvátilo v prvním okamžiku, totiž k očím Bohorodičky. Dramatismu plný kontakt s památkou se tak proměňuje v iluzi kontaktu s živou bytostí.
V Rubljovově Trojici je tomu úplně jinak. Nenajdeme v ní přímý kontakt andělů s divákem, cílem umělce je dát divákovi pocítit plnost sebeuvědomění. Jako by byl inspirován největší důvěrou ve člověka, ukazuje mu skrytou krásu duše. Vytvořený obraz pak vyvolává v duši člověka souznění. Bez působení uměleckého díla by pocit a jeho uvědomění nemohly dosáhnout oné nejvyšší míry jasnosti a vznešenosti, na něž je povznáší kontemplativní zření Trojice. Ve své rozumné vyváženosti a přiměřenosti všemu lidskému byl Rubljov bližší Řekům klasického období než vypjatě exaltovaným lidem helénistického světa a Byzance.
Při kompletním či částečném využití tohoto materiálu je vyžadován odkaz na www.rodon.cz.