Gruzie přijala křesťanství a učinila z něj své státní náboženství ve 4. století. Kořeny jejího církevního umění jsou spjaty jak s Asií, tak Evropou, což bylo dáno geografickou polohou země. Gruzie se nacházela na jih od Kavkazského hřbetu, na křižovatce významných obchodních cest a od nejstarších dob měla intenzivní kontakty s Íránem, Řeckem a helénizovaným Východem.
V 6. století přišlo dle tradice ze Sýrie třináct mnichů, dnes zvaných „svatí syrští Otcové“ (Ioane Zenadzeli, Davit Garedželi, Šio Mgvimeli aj.), kteří založili kláštery ve východní a střední Gruzii. Byli to oni, kdo s sebou přinesl konvenční a grafický jazyk syrského výtvarného umění, který v Gruzii dominoval po řadu staletí. Západní Gruzie byla v té době součástí byzantské církve, její maloasijské diecéze, jejíž katedra se nacházela v kappadocké Kaisarei. Umění této části Byzantské říše bylo těsně spjato s jeruzalémsko-palestinskou tradicí. Zde se prolínaly umělecké vlivy jednak Konstantinopole s helénistickým základem jeho malířství, jednak asketického stylu křesťanského Východu. Maloasijským byzantským zemím byla teritoriálně i kulturně blízká jihozápadní oblast Gruzie, knížectví Tao-Klardžetie, kde v 9.–10. století můžeme pozorovat rozkvět klášterního života a umění.
Ikona je v Gruzii známa od prvních staletí křesťanství. Podle legendy jednoho ze syrských otců a věrozvěstů Gruzie Antonia Martkopského, přišel onen světec do této země s Mandylionem. Uctívání Mandylionu, stejně jako jeho zázračné kopie, je spjato se syrskými městy Edessou a Hierapolisem, kde tyto relikvie byly uchovávány. Do nejstaršího období je kladena i původní malba slavného Ančischatského Spasitele, později přemalovaného. V současné době je však reálné hovořit o gruzínské ikonomalbě od 10. století, tedy od doby, do níž je kladena také řada významných freskových komplexů jak ve východní Gruzii, tak ve Svanetii.
Nejstarší dochovaný obraz představuje nevelká ikona Bohorodička s Dítětem a sv. Barbora v jednom z chrámů ve Svanetii. Bohorodička a sv. Barbora jsou v této části Gruzie obklopeny neobyčejnou úctou, stejná vyobrazení jako na ikoně můžeme vidět na svanských freskách z 10. století. Téměř monochromní, graficky výrazný kresba ikony, archaické typy podob hovoří o vazbách jejího mistra na maloasijská umělecká centra. K téže tradici patří i obraz Bohorodičky Eleusy, uchovávaná v chrámu sv. Kirika a Julity v Lagurce – nejctěnějším chrámu Svanetie. Krásná kresba podob na ikoně reprodukuje typologii a postupy malby 11. století, zatímco poloviční postava Bohorodičky má narušené proporce a postavička sedícího Dítěte je ztvárněna velmi konvenčně. Barevnost díla je lakonická, vystavěná na okrových odstínech. To vše hovoří pro skutečnost, že jde o kopii dokonalejšího vzoru, přičemž autor soustředil svou pozornost právě na co možná přesné reprodukování podob. Vlastní umělcova tvorba se projevila v tvrdosti a energičnosti linií, ve výraznosti pohledů Krista a Bohorodičky, směřujících za hranice prostoru diváka a majících mimočasový, byť emocionální charakter. Technická stránka ikony – tenký základ, položený bezprostředně na desku, bez pavoloky – svědčí o provinciálnosti tohoto umění, o jeho vzdálenosti od velkého uměleckého centra. V chrámech Kappadokie je ikonografie Eleusy, pocházející z Konstantinopole, známa od 11. století ve výmalbě oltáře. Nevelký obraz v Lagurku mohl být původně určen pro chrám, kde stál v oltářním výklenku a vynášel se do lodi během bohoslužeb velikonočního týdne. Podobná praxe je známa v byzantských chrámech.
Na konci 10. a počátku 11. století po celé Gruzii nastává odvrat od jeruzalémsko-palestinské církve k tradicím Konstantinopole. Pro gruzínské umění se stávají určujícími vazby na hlavní město Byzance, jež se realizují jak bezprostředně, tak prostřednictvím řeckých klášterů na území Byzance. Velká role v tomto procesu patří Iberskému klášteru na Athosu (též Iviron), založenému v letech 982–988, stejně jako od roku 876 existujícímu klášteru Sochasteri v Romanské užině nedaleko Konstantinopole, kde našli útočiště gruzínští mniši. V těchto klášterech, jež se staly svébytnými centry vzdělanosti, započala rozsáhlá překladatelská činnost. Došlo k pokusu korigovat veškeré dosavadní překlady řecké církevní literatury do gruzínštiny a byly vytvářeny nové překlady. Tyto kláštery na území Byzance se pro Gruzii staly ohnisky nových uměleckých podnětů, spjatých s konstantinopolským uměním.
V chrámech Svanetie se dochovalo několik gruzínských ikon ze 12. století, velmi významných svou uměleckou úrovní a odrážejících tyto nové významné umělecké kontakty Gruzie. V nevelké dvojdílné ikoně Sejmutí z kříže – Oplakávání (chrám sv. Kirika a Julity v Lagurce) anatomická správnost Kristova těla, jeho složité umístění, stejně jako výrazné a přesvědčivé pózy všech účastníků scény svědčí o tom, že ikona vznikla ve velkém a samostatném uměleckém centru, nejspíše ve střední Gruzii. Ve tvářích se odráží krásný řecký typ a jsou velmi výrazné. Plastičnost postav klasických proporcí je organická a ukazuje se přes monumentální vrstvení látky šatů. Malba ikony odpovídá byzantským památkám, vytvořeným kolem roku 1100. Střídmé barevné řešení ikony, kde okry doplňují blízké modré a zelené odstíny, a geometrizované konvenční linie dovolují spojit ikonu s gruzínskou kulturou, jež na konci 11. a začátku 12. století dosáhla vysoké úrovně.
Téma ikony, jež odpovídá charakteru bohoslužby o Velikonoční sobotě, svědčí o sepětí památky s liturgickou praxí. Ikona se mohla, stejně jako Bohorodička Eleusa, nacházet v oltářním výklenku, jak to odpovídá smyslu bohoslužby. Složitost záměru ikony i mistrovské provedení dovolují soudit, že ikona vznikla a byla umístěna v jedné z gruzínských katedrál. Do Svanetie se mohla dostat v 15.–16. století, kdy Gruzíni přenášeli vysoko do hor své chrámové poklady.
Pozůstatek vzácné deésní řady, kdysi stojící na architrávu oltářní přehrady, představují dvě ikony archandělů z první poloviny 12. století rovněž v Lagurce. Anticky krásná tvář archanděla Michaela s velkýma očima, pružná šíje, klenutí ramen, velká ruka s dlouhými prsty – veškerá krása a mužnost archandělovy podoby, harmoničnost proporcí a výraznost tváře činí ikonu srovnatelnou s velkými vzory konstantinopolského malířství.
Ikony mají řecké nápisy, což může svědčit o vzdělanosti mistra a o jeho studiu v některé řecké dílně. Technologie ikon – velmi jemný základ – spíše svědčí pro dílny mimo klasická řecká centra. Pro tehdejší řeckou malbu hlavního města není charakteristická ani barevnost ikony, kde chybí plné, drahocenné barvy s hojností odstínů. Tmavě modrý chiton archanděla má našedlý odstín, rumělka je narezlé barvy, avšak narůžovělý plášť je namalován skvěle. V gruzínském umění můžeme tuto ikonu co do úrovně provedení srovnávat s mozaikami z chrámu kláštera Gelati, uměleckého a uměleckého centra západní Gruzie, z let 1126–1130.
Ikonu deésní řady z architrávu oltářní přehrady představuje i obraz Jana Křtitele, zachycující velké množství postav. V expresi tváře Jana Křtitele se projevily nové tendence byzantského monumentálního stylu druhé poloviny 12. století. Malířské postupy jsou však ve srovnání s byzantskými hrubší, forma těla je plošší, linie sytou černou barvou mají nezávislý charakter. Ikona byla pravděpodobně namalována v provinciální gruzínské dílně, nejspíše pro oltářní přehradu chrámu Macchvariši, kde se dochovaly i další ikony podobného stylu ze 12. století.
Nejstarší gruzínské a svanské ikony jsou spjaty s vybavením chrámů. Pravděpodobně jich nebylo mnoho a byly umisťovány ve východní, nejvýznamnější části chrámu, v oltářním výklenku a na architrávu oltářní přehrady.
Na konci 12. století dosáhlo gruzínské umění skutečné svébytnosti. Je to doba nezávislosti a moci gruzínského státu za vlády Jiřího III. a jeho dcery, sv. Támar. Z Byzance proniknuvší komménovský styl se v Gruzii transformoval tak, že formy získaly na přísnosti a zároveň byla věnována zvláštní pozornost personálním charakteristikám. Tyto rysy jsou typické jak pro nástěnné malby chrámu jeskynního kláštera Vardzia (1184–1186), tak i pro řadu ikon, jež se dochovaly v chrámech Svanetie. Na ikoně Čtyřicet mučedníků sebastijských, vytvořené ve střední Gruzii, je při hutné kompozici póza každého mučedníka neopakovatelná, jejich tváře mají rozmanité výrazy. Zřetelné kontury obnažených těl a tváří nesnižuje jejich plasticitu. Při vší barevné lakoničnosti je dosaženo bohatství spojení červené, modré a nazlátlých okrů. Ikona představuje jednu z nejskvělejších gruzínských památek té doby. Na ikoně Vzkříšení Lazara z počátku 13. století je psychologické zpracování scény neméně důležité. Formy jsou však poněkud zjednodušené a zastydlé. Lze v nich cítit i tíži reliéfu, jenž v kameni a kovu tak fascinoval gruzínské mistry. Do kovu tepané ikony byly ve středověkém gruzínském umění velmi rozšířené a očividně v jisté míře působily i na jazyk malířství.
Dvě nevelké ikony raného 13. století, Ukřižování a Svatý Mikuláš Divotvůrce, sloužily jako domácí ikony gruzínské nobility. Jsou bohatě zdobené (ikona Ukřižování má drahocenný rám) a vynikají jemnou malbou miniatur. Půvabná forma a zdrženlivá emocionalita tváří charakterizují toto zvláštní komorní umění dvorských dílen. Podobné domácí gruzínské ikony se dochovaly naprosto výjimečně.
Ikony ze střední Gruzie, jež našly své útočiště ve Svanetii, gelatská mozaika, freskové komplexy a některé rukopisy 11. – počátku 13. století představují vrchol gruzínského malířství.
Rozkvět gruzínského umění byl přerván roku 1236, kdy byla země dobyta Mongoly. Je příznačné, že záhy začaly v ikonomalbě převažovat retrospektivní tendence, převládly archaizující formy. Mnohé zde vysvětluje touha obnovit starobylé postupy. Styl dávných epoch je zachováván s co možná největší přesností. Příklad takového obratu ke starobylému obrazu Bohorodičky, uctívanému v Ackuri, představuje ikona Bohorodička s Dítětem z Cilkani. Na ní je reprodukována kompozice s frontálním hierarchickým umístěním postav a tváří Bohorodičky a Krista-Dítěte, stejně jako typy podob, jejich konvenční grafika v podobě širokých černých obvodových linií, sblížení potemnělé barvy šatů a jasnosti osobních částí ikony a konečně samotná technika malby: temperové barvy na ikoně svou hutností připomínají enkaustiku. Je příznačné, že tak jako na Bohorodičce Eleusa z chrámu sv. Kirika a Julity v Lagurce jsou i na cilkanském obraze nejpřesněji zopakovány podoby. Emailové a tepané doplňky ikony pocházejí z různých dob, ale část z nich patrně pochází z doby vzniku obrazu.
Archaický primitivní styl je ve 13. století charakteristický i pro ikony ze Svanetie. Jan Křtitel, ikona s mnoha postavami, určená pro deésní řadu na oltářní přehradě, zřetelně opakuje stylově vyšší ikonu ze 12. století (typu ikony v Macchvariši), avšak mistr ze 13. století až do krajnosti zjednodušuje grafiku a barvu, takže pod jeho štětcem obraz nabývá archaických rysů. Oltářní přehrada v chrámu sv. Barbory ve vesnici Che byla ve 13. století vyzdobena ikonami, připomínajícími kappadockou malbu 8.–9. století. Kresba těchto památek má převážně podobu geometrických konvenčních linií, malé množství barev zde slouží pro vymalování kresby. Duchovní koncentrace obrazů je však výrazná. Podoba, gesto velké žehnající ruky Krista Vševládce (Pantokrátora) na jedné z ikony působí velmi silně. Pohled směřuje do prostoru mimo čas, do věčnosti, a Spasitel je, zdá se, nedosažitelný pro modlitby pozemského člověka. Toto syrové umění vyrostlo v asketických maloasijských klášterech a jeho strohý lakonismus se ukázal být blízký a srozumitelný horalům, utlačovaným jinověrci.
V průběhu 14.–15. století si jen některá knížectví na jihu a západě Gruzie dokázala udržet svou kulturu na vysoké úrovni. V prvé řadě to bylo dáno relativní politickou nezávislostí těchto knížectví, mezi nimiž je třeba jmenovat zejména Mingrelii a Samcche-Saatabago. Rozkvět umění, příliv nových uměleckých idejí z Byzance, jež znovu zažívala velký duchovní a umělecký vzestup, do značné míry umožněn činností Iberského kláštera na Athosu. Skrze klášter jsou vyhledáváni a do Gruzie zváni umělci ze Soluně a řecké Makedonie. Díky těmto kontaktům v Gruzii přetrvávají umělecké dílny, obeznámené s ikonografickými a stylistickými inovacemi palaiologovské umění. Tyto inovace ve velké míře přispěly ke vzniku freskových komplexů. Je charakteristické, že nástěnné malby v chrámech klášterů Zarzma (jižní Gruzie) a Ubisi (západní Gruzie), v nevelkém chrámu v Sori (hornatá oblast Rača) byly vytvořeny ve druhé polovině 14. století dílnami umělců, jež si byly navzájem svým uměním blízké, a možná v jejich čele stáli mistři z Balkánu.
V klášterním chrámu sv. Jiří v Ubisi se nedochoval pouze úplný cyklus fresek ze 14. století, ale i soubor ikon z této doby: jde o deésis z architrávu oltářní přehrady a dva velké triptychy, nacházející se v chrámové lodi. Deésní řadu tvořily jednotlivé ikony s vyobrazením Krista, Bohorodičky, archandělů, apoštolů a proroků (včetně proroka Elijáše). Svou ikonografií a stylem tato deésní řada opakovala byzantské komplexy ze 14. století. Uprostřed obou triptychů se nacházely ikony Bohorodičky, ve schránce střední části triptychu a na bočních částech se nacházely výjevy, spjaté se životem Bohorodičky a jejích svátků.
Ikonografie a styl bočních částí triptychu odpovídají umění Soluně. Je zajímavé, že tyto scény a do jisté míry i styl provedení jsou blízké mariánskému cyklu na freskách ze třetí čtvrtiny 14. století v chrámu kláštera Zarzma. Podobné shody dovolují hovořit o vzájemné součinnosti umělců, působících v Gruzii 14. století a o jejich těsných vazbách na Balkán.
Dynamický, emocionální styl mistrů, osvojivších si normy palaiologovského umění, otevřenost a soulad jimi vytvořených obrazů s duchovním světem člověka, stojícího před těmito ikonami, působil i na umění vzdálených provincií. Ve Svanetii při vší lakoničnosti místního uměleckého jazyka ve 14. a 15. století vznikají ikony, kde zpoza přísné kresby a celkové konvenčnosti vyobrazení vystupuje měkká emocionalita a jistá dynamičnost obrazu. Toto spojení archaické formy, svým krajním lakonismem zdánlivě málo vhodné pro zprostředkování emocí, a nové, palaiologovské umění vypracované výraznosti malby svědčí o vnitřní životaschopnosti gruzínského umění, resp. veškerého uměleckého systému byzantského typu jako celku. Motivy a postupy malby tohoto jednotného systému mohly vytvářet nové varianty, což dovolovalo mistrovi vyjadřovat různé, často složité ideje a obrazy.
V 16. a 17. století se gruzínská ikonomalba v principu uzavírá ve svých již dříve nalezených formách, ale impulzy z Balkánu a obeznámenost s ruským uměním jí v 16. století pomáhaly, aby si zachovávala náležitou úroveň.