To, co se dnes prezentuje jako aktuální umění, je produkce jakési jiné činnosti člověka (a zároveň symptom jeho psychického stavu) a je třeba, aby bylo nazváno jiným jménem.
Naléhavá otázka
Její naléhavost vzrůstá na pozadí stále více šokujících výstav tzv. aktuálního umění, novátorských divadelních inscenací, literárních výtvorů změněných stavů vědomí a vůbec celého dnešního kulturního mainstreamu. Bezprostřední impulz k veřejné revizi základních principů umění pro mě představovala „historie“ skandálních výstav z poslední doby, jež po mnoho let běží na televizních obrazovkách a je zajímavá hlavně svou bezvýchodností. Jistě se mnou budete souhlasit, že tato historie budí pozornost svou patovou situací, kolotočem argumentů, jež jakoby potvrzují ideu „věčného návratu“ nebo „kola sansáry“. V jednom pořadu za druhým se opakují dva typy stále týchž argumentů a protiargumentů:
1) obvinění z urážky náboženského (a lze říci i prostě lidského) cítění, proti čemuž se staví
2) svaté právo na svobodu tvorby a nedotknutelnost umění.
Východisko z této patové situace je přitom snadné, ale zdá se, jako by Bůh ukryl před zraky znepřátelených stran očividný a klíčový argument, jenž by nekonečnou polemiku ukončil.
Jak víme, útočná obrana novátorské produkce je založena na tom, že její autoři a propagátoři si nárokují pro své podivné (mírně řečeno) artefakty status uměleckého díla a proces jejich vzniku je podle nich umělecká tvorba.
Aby bylo možné dospět k závěru o statusu „aktuálního umění“, a tím ukončit vleklý spor, musí uražená strana překročit rámec popisu děsivých artefaktů, přestat se odvolávat na pocitové, subjektivní dojmy bez obecné platnosti a přistoupit k nestranné logické analýze, apelující na racionální přesvědčení.
Co je tedy umění? Co dosud bylo za umění pokládáno? Jak bylo definováno? Vyjdeme-li z Kantovy definice, jež zahrnula jak chápání Aristotelovo, tak Platónovo a upoutala Hegela i následující filozofickou tradici, pak je umění tvorbou krásných předmětů, účelných bez účelu, poskytujících potěšení a rodících se podobně jako výtvory přírody. „Obrazy poezie ... musí probouzet představivost, musí mít kvality života,“ píše Kant. To byla oblíbená myšlenka rovněž Apollona Grigorjeva, který ji rozvinul a zpřesnil v teorii „živorodého umění“: „Umělecký celek není udělán, nýbrž je vypěstován, je živorodý.“ Hegel to formuluje takto: „Umělecké dílo musí vždy být nezáměrné, prostodušné, jako by vzniklo samo sebou. Uměleckost představuje zvláštní kvalitu umělcem vytvářeného světa a díky této kvalitě se svět ukazuje v celostném živoucím, humánním a smysluplném obraze jako vlastní ideální možnosti.“ Z toho můžeme vyvodit, že vytvářet živé světy podle jiných zákonů, než podle kterých je stvořen náš svět, tj. jinak než s láskou, nelze.
Přitom umělecké dílo poskytuje estetický požitek nezávisle na zvoleném předmětu či tématu a neztrácí tuto kvalitu ani při zobrazení tragických či hrůzných námětů, neboť krása formy představuje útěchu; ošklivá umělecká díla nemohou existovat. Tím se „Poslední den Pompejí“ liší od „Guerniky“.
Krása, jež způsobuje v duši katarzi, očištění – domyslíme-li tuto ideu do konce – představuje hluboké metafyzické svědectví, že za hrůzami života prosvítá krásný a dobrý předobraz světa, jeho příslib. Pravda, dojmy z nesmírných hrůz naší postklasické epochy (např. z beznadějně stoických povídek V. Šalamova) nemohou být překonány, vyrovnány cestou katarze, tak jak k tomu dochází v heroické tragédii, nicméně sám fakt umělecké události, tzn. přetvoření hrůzné empirie života do dokonalé formy, dokládá – díky velkému počinu umělce –, že vše nepřišlo vniveč.
Nesrovnatelné veličiny
Z výše řečeného vyplývá, že umění jako takové a tzv. aktuální umění představují antonyma. O bytostné kvalitě umělecké tvorby, o požitku z krásy (dokonalosti formy) v procesu „nezúčastněného zření“ vskutku nemůže být ani řeč, neboť zde především chybí ona krása. Krása totiž nepředstavuje imperativ novátorského umělce, protože ten si klade úkol přesně opačný: „Zrůdy“, hluk, prach a hnilobný zápach směřují k tomu, aby šokovaly, vyvolaly odpor, zmátly člověka, působily jako hlavolam. Zde nejde o proces zrození uměleckého díla, nýbrž o racionální experiment, laboratorní hypertrofované fantazie, kombinatoriku hotových detailů předmětného světa (dada, instalace, celý pop-art, video-audio-art, mobili, performace, „radikální abstrakcionismus“ aj.) a také imitace psychedelických vizí. Proto to vše nelze v žádném případě nazvat tvorbou. V nejnovějším novátorství není patrná vynaložená práce, „mlčenlivý souputník noc“, nebudeme-li počítat úsilí vynaložené na vymýšlení dosud nevídaných, neslýchaných postupů, jež mají za cíl roztrpčit publikum (a naopak je vyžadována únavná, psychicky škodlivá práce od recipienta, tedy diváka či posluchače). Jediné, co mají věčné umění a „aktuální“ působení společného, je to, že se nacházejí a někdy dokonce spolu sousedí ve výstavním prostoru.
Vždy to tak ale nebylo. Vzpomeňme historii otázky, tj. genezi tohoto novátorského jevu, jež osvětluje jeho podstatu. V okamžiku svého vzniku všechny avantgardní proudy (dadaismus, surrealismus apod.) samy provolávaly svou distanci a rozchod s dosavadní kulturou a prohlašovaly se za principiální antitezi dosavadního umění. Postupem času však radikální novátorství pochopilo, že oddělením se od umění se může stát nepřitažlivým outsiderem a že je pro něj výhodnější vměstnat se pod prověřenou střechu respektovaného kulturního prostoru. Proto se tam vrhlo a agresivně, s křikem začalo útočit na starousedlíky, aby uchválilo místo pro sebe. V Rusku tento proces proběhl na úsvitu perestrojky, kdy avantgarda začala pronikat do muzeí.
V umění nastal velký historický přelom, analogický a paralelní historickému přelomu v sociální sféře: zrodily se dvě avantgardy. Roku 1916 ve švýcarském Curychu, v domě přímo naproti bytu, v němž Lenin připravoval svou politickou revoluci, několik mladých lidí připravovalo revoluci v umění. Pronajali si kabaret, prodávali lístky. Místo očekávané estrádní revue měšťáci, kteří zaplatili několik franků, museli vyslechnout sluch urážející nesmyslnou kakofonii. Někdy docházelo až k rvačkám, vzpomínal na tyto rané doby jeden evropský list v souvislosti se zahájením Světové výstavy dadaistů a surrealistů v Londýně roku 1978.
Umění, stejně jako dějiny, vždy žilo změnami, prožívalo střídání stylů a někdy reagovalo nepřátelsky na umělecké inovace. Tato podezřívavost k nově příchozím, jež je kladena za vinu klasické uměnovědě, však ve skutečnosti představuje spásnou předvídavost, ochranný ventil, lidskou schopnost ohlížet se zpět, jež vede k tomu, aby byly žárlivě střeženy posvátné hranice a sféra umění byla chráněna před útoky podvratných živlů a kontrafaktuální produkce. Jestliže však inovace dřívějších dob úspěšně procházely „celní prohlídkou“, protože šlo o objevy uvnitř kulturního prostoru, pak od dob avantgardy již inovace vycházejí za rámec tohoto prostoru. Autor rozruch budících artefaktů A. Breton na počátku svého působení prohlásil, že „evropskou kulturu je nutné zničit rozkladem umění“ a hlavní ideou přitom měl být „rozklad jakékoli estetiky“ (sic!). Vladimir Vejdle, vědomý si ostrého kontrastu mezi dřívějšími a novými novátory o jednom z pilířů avantgardního výtvarného pojetí napsal: „Oni umění měnili, kdežto tento člověk ho zrušil.“ Avantgarda neproklamovala pouze přerušení vztahů, ale deklarovala cíle a úkoly své tvorby, radikálně odlišné od cílů umění: své poslání spatřovala v tom, aby sloužila jako hybná síla revoluční proměny společnosti (a rozhodně ne v tom, aby vytvářela předměty pro „nezúčastněné zření“). Nezapadala do dějin umění, tak jako sociální avantgarda, která uskutečnila převrat roku 1917, nezapadala do přirozeného chodu dějin, a dokonce ani do typologie dosud známých revolucí, nýbrž si předsevzala nově přetvořit veškerý světový řád i samotnou lidskou existenci. Poznamenejme na okraj, že v souvislosti s nedávným rozhodnutím štrasburského soudního dvora, otevírajícím cestu realizaci gay-parade v Moskvě, vyvstává myšlenka, že tato akce a „aktuální umění“ představují fenomény stejného druhu. Tak jako „aktuální umění“ vychází za rámec umění, stejně tak se gay-parade nachází za hranicemi mnohasetleté ruské kultury a morálky a je neslučitelná se sebeidentifikací národů všech konfesí a náboženství, obývajících tuto zemi.
Potřeba drezúry
Od té doby uplynulo mnoho kalné vody a její proud je stále bouřlivější a má stále více proklamativní charakter. Dnes se rozmohli „artmakeři“, kteří se otevřeně chvástají „skvělou chuligánskou érou 90. let, halasnými art-experimenty“, skandálně proslulými skupinami typu „Modré nosy“ (dlouhé nosy dělají na současného diváka i na dřívější umění) či nejnovějšími výstavami, jako byla ta, která dostala vyzývavý název „Nesnesitelná svoboda tvorby“ a jejíž návštěvníci byli u vchodu upozorňováni, že část exponátů může vyvolat „estetický a emocionální protest“, nebo např. vídeňské pojízdné „Divadlo orgií a mystérií“, kam nesmějí osoby mladší 21 let a jehož akci byla nucena přerušit policie.
Tím, že se nepříčetné výtvory avantgardního umění prohlašují za poslední výdobytky umění, jejich tvůrci a propagátoři narážejí na úporný fakt nezájmu „rigidního publika“. Již v 90. letech o tomto tragickém nesouladu nabídky a poptávky psal ironicky v článku „Veliké Nic“ uměnovědec D. Smolev: „Je to zábavné, ale co je širokému publiku do Hekabé, tj. do skrytého smyslu kroužků a čtverečků? Nechejme toto téma znalcům a dejme publiku vydechnout... sami by se dovtípili: už nám dlouho neukázali ruskou avantgardu... Nikoli, mechanismus běží a s pauzami se nepočítá.“
Uplynuly roky a toto téma je dnes stejně aktuální a stejně tak, ne-li ještě zoufaleji, působí hybatelé nového umění, uvědomující si už nejen nutnost zdesateronásobit propagační úsilí a rozrůznit způsoby pronikání nových forem, ale také se nestydět – z lásky k umění – používat vůči závislému, studentskému publiku nejpřísnější, násilné postupy: s využitím zkušeností z minulosti je prostě hnát na výstavy předních novinek, tak jako kdysi byli nestraníci hnáni na otevřená stranická zasedání. Přitom, jak nečekaně prohlásil Jevgenij Mironov, „dokud člověku násilím nevnutíte nějaký návyk, ničeho nedosáhnete.“ (Rossijskaja gazeta, 17. září 2011). A jedná-li se neústupně a člověk je obklopen výbušnými artefakty, možná si nakonec opravdu zvykne a pomyslí si, že „to asi opravdu něco znamená, když se tomu dělá taková reklama“ (D. Smolev). A pokud se začne s takovou výchovou odmala, lze dosáhnout ještě víc: jako tádžické děti, jež se seznamují s místními narkotiky ve třech letech a už se od nich neodloučí po celý další život, neboť pokládají takový způsob života za normu, stejně tak si konzumenti „aktuálního umění“, naučení na odpudivé podívané a zvuky „radikálních experimentů“, prožijí něco jako amputaci hypofýzy (viz antiutopie J. Zamjatina „My“), zlomí to jejich přirozenost a ztratí schopnost rozlišovat krásu a ošklivost. Právě to činí tak naléhavou otázku art-avantgardy, jež prohlašuje za svůj cíl formování zvláštní „struktury vědomí“ nerozvinutých jedinců a má heslo: „Donutíme vás, abyste pochopili jazyk současného umění!“ (Jestliže lidskou podstatu nelze změnit, zkazit ji je možné.)
Nepovšimnutá pravda
To jsme však odběhli. Vraťmě se k podstatě oné naléhavé otázky.
Vzhledem k tomu, že v „aktuálním umění“ není nic ani z umění, ani z tvorby, hlavní argument v dnešním nekonečném sporu, totiž svoboda tvorby a nedotknutelnosti umění, ztrácí jakoukoli relevanci a je prostě zcela zcestný. Bohužel tato jednoduchá pravda, toto konstatování, jež by ukončilo všechny debaty s „aktuálním uměním“ jakožto uměním, v diskusích vůbec nezaznělo. Přitom by pak bylo možné začít diskutovat o něm nikoli jako o estetickém jevu, vymezeném posvátnou hradbou, nýbrž jako o přímém vyjádření.
Mohou se však stejným názvem označovat dva rozdílné jevy? To, co se dnes prezentuje jako aktuální umění, je produkce jakési jiné činnosti člověka (a zároveň symptom jeho psychického stavu) a je třeba, aby bylo nazváno jiným jménem: např. audiovideoatrakce (AVA), nebo možná ještě lépe „akcionismus“, což je ostatně termín fungující v umělecké kritice. Vždyť nejnovější novátorství, jež prohlašuje své umění za hybnou páku překopávání společnosti (a lidské bytosti), háže rukavici celému světu a nabývá funkcí propagační činnosti, a dokonce přímého činu (existuje dokonce směr „výtvarné umění činu“).
Jak vidno, tento mainstream nejen neslouží umění – kráse, nýbrž jí přímo háže rukavici. Kořeny tohoto fenoménu tkví v samotném světovém názoru tvůrce nového typu, jeho pohledu na svět, jenž pro něj přestal být obrazem krásy a nositelem smyslu a změnil se v absurdní prostor zasluhující pomstu. Jestliže se však toto „umění“ zřeklo toho, aby přinášelo estetickou radost, neznamená to, že se zřeklo emocí obecně: substituci radosti v nejnovějších exponátech představuje škodolibost. Stačí uvést přiznání zakladatele dadaismu T. Tzary: „Počiny dada nebyly spjaty s uměním, nýbrž s hnusem“, nebo jednoho ze zakladatelů berlínské skupiny dadaistů Georga Grosze: „Mé pero vedly nenávist a pohrdání“, a život „se kvůli zlobě, jež ve mně vřela, pro mě změnil ve skutečné peklo“.
Velké odmítnutí
Benedetto Croce, jenž namísto krásy přisoudil nejvýznamnější roli expresivitě, odhalil v estetice prostor pro koncepci nové svobody, který vychází za rámec klasické estetiky a jenž se dnes změnil v kult sebevyjádření. Toto sebevyjádření přitom nemůže mít obecnou platnost, zvláště při dnešním degradujícím psychickém stavu člověka. Nový umělec si pro sebe nenechal žádnou oporu kromě svobody. Podle známé maximy svoboda potřebuje obsah, kdežto prázdnota svobodu nepotřebuje, a naopak svobodu vpouští do sebe a obaluje ji. To pak přináší odpovídající plody. Odmítnutím vyšších principů, tj. když nic člověka nepozvedá vzhůru, se otevírá cesta dolů. Dnes si však lze sotva představit, jak hluboko se ještě může propadnout tzv. aktuální umění.
Zdroj: pravmir.ru
(redakčně upraveno)
Galcevová R. A.